这些地方使他能够避免平淡，但显得中气不足，境界不够开阔；“放浪”仅暗示着个性的某种意向，未得到多少发展。
  范梈（1272—1330）字亨父，一字德机，清江（今属江西）人。出身贫寒，以荐举为翰林院编修，后任福建闽海道知事。有《范德机诗》。
  范梈喜作歌行体，在声调、结构上颇用心，但总显得创造力不够。他的一些绝句颇有情致，如《浔阳》一诗：
  露下天高滩月明，行人西指武昌城。扁舟未到心先到，卧听浔阳谯鼓声。
  此诗写作者思乡情切，在归途中，已心驰神往。但这类诗仍不脱唐人的风调。
  揭傒斯（1274—1344）字曼硕，富州（今江西丰城）人。
  少时家境贫寒，读书刻苦。延祐初，以荐举授翰林国史院编修官，后迁应奉翰林文字、翰林侍讲学士。至正初，奉诏修宋、辽、金三史，为总裁官。有《秋宜集》。
  四家中，揭氏的思想情感有较接近平民的一面。如《祖生诗》写孝子祖生千里寻母的感人事迹，旨在谴责战乱。《临川女》写一个盲女被母兄遗弃，得到善人的救助。“我母本慈爱，我兄亦艰勤。所驱病与贫，遂使移中情”，揭示人性由于贫困和环境的逼迫而异化，写得很深入。再看他的《渔父》一诗：
  夫前撒网如车轮，妇后摇橹青衣裙。全家托命烟波里，扁舟为屋鸥为邻。生男已解安贫贱，生女已得供炊爂。天生网罟作田园，不教衣食看人面。男大还娶渔家女，女大还作渔家妇。朝朝骨肉在眼前，年年生计大江边。更愿官中减征赋，有钱沽酒供醉眠。虽无余羡无不足，何用世上千钟禄。
  诗较真切地描绘了渔家的生活，并在最后对这种朴素的生活表示羡慕。大抵这一类诗感情真实但通常不表现得很激烈，叙事、议论简洁而紧凑，语言风格较朴实，仍符合于“雅”的规范。不过他也有些诗写得风格不同，如《赠王郎》写一个少年“狂士”的情状，流露出豪侠之气，在四家诗中算是比较特别的了。
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  第三节 元代后期
  诗文和杂剧、散曲一样，元代后期诗文创作的中心是在东南沿海城市。重要的作家中，除萨都剌是北方人，杨维桢、高启、顾瑛、王冕等都是南方人。关于高启，需要有些说明：习惯上是把高启列为明代诗人的，对他个人情况的全面介绍，我们也依旧放在明代部分；但实际上他的主要文学活动是在元末，入明后仅六年就被处死，所以在论及元末文学的一般特征时，高启作为一个具有代表性的诗人，又不能不涉及。
  自元统一以后，东南一带城市经济发展迅速，城市规模不断扩大。如原隶属于苏州的昆山、常熟、吴江、嘉定四县，由于户口增长，于元贞二年（1296）皆上升为州。至于杭州、苏州，更是高度繁荣的城市。元代后期诗文作家的生活同城市背景有十分密切的关系，他们大都同商贾、市井艺人有较多交往，喜爱城市的繁华生活，有的自身就是富商（如顾瑛）。他们的文学创作也带有明显的城市文化的色彩，如高启等“北郭十子”，其名称即带有城市印记；杨维桢的《续奁集二十咏》及其编辑的《西湖竹枝集》，都是由“市肆”刊行而广为流播的。
  如果说元初关汉卿、王实甫一类文人是被蒙古统治者抛出了政治轨道，而不得不投身于市井，那么，元代后期作家的情况则有所不同。科举的恢复和社会文化的进一步“汉化”，已经给知识阶层提供了传统的从政出路，但这些作家却大都不乐仕进，对政治缺乏热情。他们是自觉地流连于市井生活的繁华和自由，在这里找到了人生乐趣。在这样的情况下，他们的处世态度、文学观念，以及作品的题材与美学形式都出现一些新的特征，与前、中期明显不同，标志着文学的历史性进步。
  这种新的特征主要表现在世俗性与个体意识的强化。
  所谓世俗性，首先是作品中表述的心理层面更接近人性真实，而较少伦理掩饰。作家通常以肯定的态度、生动的笔调描绘世俗享乐，歌咏城市生活之作大都带有秾丽的色调和欢快的情绪，同时反映商人生活、对之表示好感、赞赏的作品增多，由此也曲折地反映了作者自身的生活追求。
  作家对世俗生活的兴趣的增长，和人生欲念的坦露，使得传统诗文的艺术规范不能满足抒情写志的要求，而引起审美观念的变化。一个显著的特点，是元代后期诗歌在思想情趣和题材、语汇各方面都受到新兴的市井文艺——小说、戏剧、散曲的影响。所谓“雅”文学和“俗”文学的界限被打破了。
  后期作家在生活中喜欢表现不同常人的独特个性，思想上也有独立思考的倾向。如王冕“着高檐帽，被绿蓑衣，履长齿木屐，击木剑；或骑黄牛，持《汉书》以读，人咸以为狂生”（钱谦益《列朝诗集小传》）。杨维桢更被“礼法士”斥为“裂仁义，反名实，浊乱先圣之道”的“文妖”（王彝《文妖》）。值得注意的是，他们喜欢描绘自身的精神形象，如杨维桢的《大人词》、高启的《青丘子歌》、顾瑛的《自题像》等，各自不同程度地要求摆脱传统伦理信条的束缚，发展与表现自己的个性。这种要求当然也反映在他们的其他作品中。
  从表面上看，元后期诗歌在理论上仍受复古思潮的笼罩。
  杨维桢和高启各自领导了一个诗派，前者受晚唐李商隐、李贺的影响较大，后者则追慕汉魏诗风。但他们的创作实际上是有鲜明的时代特点的，并不怎么为古人所束缚。他们更自觉地强调诗歌的美学特征，如杨维桢所提出的“诗有情、有声、有象、有趣、有法、有体，而禅巫之提唱、武士之叫呼、文墨生之议论，不在有焉”（《来鹤亭集序》），高启所主张的“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已”（《独庵集序》），都把“情性”、“意趣”看作诗的根本，并主张自然地、艺术地表达情性。同中期诗人不一样的是，他们并不强调所谓“性情之正”，“载道”或“教化”的意识更是淡薄。可以说，元初以来“力矫宋弊”的倾向，在元后期东南地区新的文化形态发展得更为成熟的历史环境中，又大大推进了一步。
  顾嗣立《元诗选》称元后期为“奇材益出”的时期；《四库提要》也以“横绝一世之才”和“天才高逸”这样的赞语分别评说杨维桢和高启。应该说，元后期诗歌在艺术上是获得了特出成就的，过去的文学史对此重视不够。
  萨都剌（约1300—？）一作萨都拉，字天锡，号直斋，回族人，或云蒙古人。其祖、父均为武臣，以世勋镇守云、代，遂以雁门（代州的古称，今山西代县）为籍，他的诗集因而名为《雁门集》。
  萨都剌少年时家道中落，曾到南方经商。泰定四年（1327）中进士后，主要在南方任各种地方官职，也曾入翰林国史院。晚年致仕，寓居杭州。据说元末曾入方国珍幕。他虽不是汉族人，却有很深厚的汉语文学修养；他的性格磊落，一生经历与东南城市文化有密切关系，思想活跃；他虽然做官颇久，但内心中更愿意做一个诗人，对写诗非常用心，所以他能够在诗歌创作上取得相当高的成就。萨都剌的诗，题材相当广泛，古体、律诗、绝句各种形式都有所长，风格也多种多样。特别是他的诗歌语言，既深细又流畅，善于抒情，显得才力很充裕。
  萨都剌一生游历甚广，许多纪游写景诗令人喜爱，如《过赞善庵》：
  夕阳欲下行人少，落叶萧萧路不分。修竹万竿秋影乱，山风吹作满山云。
  这种轻快流丽、情感舒张的格调，与中期“四家”特别是以虞集为代表的典雅工稳的艺术风格已有区别。而与元中期诗歌差异更大的，是一些情感表现很大胆、色彩秾丽的关于男女爱情的作品，如《游西湖六首》之四：
  惜春曾向湖船宿，酒渴吴姬夜破橙。蓦听郎君呼小字，转头含笑背银灯。
  写出一个活泼的生活场景，有散曲那种轻灵的味道。再看下面一首《杨妃病齿图》：
  沉香亭北春昼长，海棠睡起扶残妆。清歌妙舞一时静，燕语莺啼愁断肠。朱唇半启榴房破，胭脂红注珍珠颗。一点春寒入瓠犀，雪色鲛绡湿香唾。九华帐里薰兰烟，玉肱曲枕珊瑚偏。金钗半脱翠蛾敛，龙髯天子空垂涎。妾身日侍君王侧，别有闲愁许谁测！断肠塞上锦倗儿，万恨千愁言不得。成都遥进新荔支，金盘紫凤甘如饴。红尘一骑不成笑，病中风味心自知。君不闻延秋门，一齿作楚藏病根。又不闻马嵬坡，一身溅血未足多。渔阳指日鼙鼓动，始觉开元天下痛。云台不见汉功臣，三十六牙何足用！明眸皓齿今已矣，风流何处三郎李？
  这首诗有几点值得注意：（一）关于杨妃与安禄山有染的传说，习惯上是通俗的市井文艺形式才会采用的材料（如王伯成《天宝遗事》诸宫调、白朴《梧桐雨》杂剧），而萨都剌把它写进了一向被认为是严肃的诗歌中来；（二）此诗自“君不闻”以上，不但写杨妃的美貌笔法铺张而大胆，而且对她与安禄山的私相爱慕表示同情（“塞上锦倗儿”指安禄山），这种与传统伦理纲常直接冲突的内容，实际表现了对非礼的生活情感的一种认可；（三）诗中的语言，色彩艳丽，想象丰富，可以看出受李贺诗的影响，但不同的是：此诗以暖色调为主，而不像李贺诗的所谓“冷艳”，因而更能反映情绪的活跃，表现出世俗化的情调。
  萨都剌是虞集的门生。