其中姜夔的年辈实际比一般江湖诗人早，他的诗集被刻入《江湖诗集》，是因为诗风相似的关系。姜夔诗初学黄庭坚体，后来才改学晚唐诗，他的长处在善于锤炼字面，使字句精巧工致而不落痕迹，尤其一些小诗，清妙秀远，富于悠远的意蕴：
  细草穿沙雪半销，吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥。（《除夜自石湖归苕溪》之一）
  夜暗归云绕舵牙，江涵星影鹭眠沙。行人怅望苏台柳，曾与吴王扫落花。（《姑苏怀古》）
  这些诗写得很细腻。情调恬淡而带些惆怅，讲究韵味，语言在自然中显出新巧，确有晚唐绝句的味道。
  在姜夔、潘柽之后闻名于诗坛的，是所谓永嘉“四灵”。
  他们都是中下层文人，有的当过小官，有的终生未仕，本来有满肚子的愤懑不平，但他们却力图从庄禅以及理学中学会自我平衡和自我压抑，在山林自然寻找解脱愁苦的寄托；而内心的不平其实并不能因此就真的消散无影，只是转化为一种不与世俗同流、清高脱俗的自我标榜。所以在诗歌方面，他们很明确地把人生遭遇和情趣与自己最为接近的贾岛、姚合作为楷模，以五律为写作的主要体裁，苦心雕琢推敲，锤炼字句，以表现一种凄情落寞的心境，和自然淡泊的高逸情怀。
  所以，他们诗歌的意境，与充满矛盾的、活生生的社会生活相隔，写得清远幽深；他们的诗歌的语言，则是在固定的形式、狭小的境界中翻空出奇。这正如叶适所评论的“敛情约性，因狭出奇”（《题刘潜夫南岳诗稿》）。
  “四灵”学贾岛、姚合苦思苦吟的功夫，有些诗句确实写得很精致，像赵师秀的“瀑近春风湿，松多晓日青”（《桐柏观》），“地静微泉响，天寒落日红”（《壕上》）；翁卷的“数僧归似客，一佛坏成泥”（《信州草衣寺》）；徐玑的“寒水终朝碧，霜天向晚红”（《冬日书怀》）；徐照的“众船寒渡集，高寺远山齐”（《题衢州石壁寺》）等等，听觉、视觉、触觉的感受都捕捉得很细致、很准确，在动静、高低及色调的对比上都有很好的效果。但他们的五律诗通篇完整的却不多，倒是有几首七绝更见出色，如：
  水满田畸稻叶齐，日光穿树晓烟低。黄莺也爱新凉好，飞过青山影里啼。（徐玑《新凉》）
  一天秋色冷晴湾，无数峰峦远近间。闲上山来看野水，忽于水底见青山。（翁卷《野望》）
  黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。（赵师秀《约客》）
  由于这四位诗人的生活天地太狭窄，取法的范围也小，所以他们的诗往往流于纤巧，而且缺少变化。
  在“四灵”之后主盟诗坛的是刘克庄（1187—1269），字潜夫，自号后村居士，莆田（今属福建）人。淳祐间赐同进士出身，官至工部尚书，在以“江湖”为名称的诗人群中，是少有的达到显达地位的一个。有《后村先生大全集》。刘克庄的词颇受辛弃疾影响，他的诗中也有不少涉及现实政治，如乐府体《运粮行》、《苦寒行》、《军中乐》等，都揭示了赋敛残暴、百姓困苦的社会问题。他最初学“四灵”，后来感觉他们的格局太小，批评说：“永嘉诗人极力驰骤，才望见贾岛、姚合之藩而已。”（《瓜圃集序》）所以又转而广泛学习其他中晚唐诗人如王建、张籍、李贺、许浑等的风格；同时他又觉得晚唐诗“捐书以为诗失之野”（《韩隐君诗集序》），于是又采用一些江西诗派的老方法，化用典故，推敲对偶声律，力图使诗歌达到既轻快灵动，又不失深沉绵密。所以他的诗比“四灵”要充实，气势也开阔些。但他的努力并不完全成功。
  一方面他贪多务得，写得比较草率，往往反而不如“四灵”诗那么灵秀清新，填了很多材料、典故后显得生硬板滞；另一方面他吸收了各种风格，却没有融汇贯通，形成自己的个性特征，所以模拟痕迹还较严重。只有晚年一部分诗写得较好，用典引事，经过锤炼复归自然，气势较开阔。
  与刘克庄同时的戴复古，也有类似的情况。戴复古（1167—？）字式之，号石屏，黄岩（今属浙江）人，一生以布衣的身份游历四方，有《石屏诗集》。他作诗，一方面由“四灵”追溯贾岛，一方面又由江西诗派追溯杜甫。他的诗友邹登龙的《戴式之来访，惠石屏小集》一诗说他“瘦似杜陵常戴笠，狂如贾岛少骑驴”，他的《望江南·自嘲》词则说“贾岛形模元自瘦，杜陵言语不妨村”；据说他曾搜集千百家古书，自称“胸中无千百字书，如商贾乏资本，不能致奇货”（《宋诗钞·石屏诗钞序》）。互相参照来看，他正是希望将晚唐诗的轻灵秀逸与杜甫诗的拗峭浑厚融汇起来，实际也就是沟通“四灵”与江西诗派，使之互相补救。他的诗，从内容来看，比“四灵”更关心现实问题，像《织妇叹》、《庚子荐饥》等，指责时弊都很尖锐；从形式来看，他不像“四灵”那样专注于五律，而是歌行体、五古、五、七言近体都有；从语言来看，他不像“四灵”那样在个别句子和字眼上花大力气，而是比较注意整体意境，同时也不那么忌讳用典，像下面这首《夜宿田家》：
  簦笠相随走路歧，一春不换旧征衣。雨行山崦黄泥坂，夜扣田家白板扉。身在乱蛙声里睡，心从化蝶梦中归。乡书十寄九不达，天北天南雁自飞。
  写得自然流畅，用典也很妥切。又如《江阴浮远堂》：
  横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。
  诗中对国耻不报、国土不归感到悲愤，骨力的豪健和境界的开阔都要胜过“四灵”。尤其后两句以无山遮眼、使人望北国而生憾恨来表达内心的痛苦，立意显得很巧妙。
  在刘克庄、戴复古的同时及稍后，有高翥、方岳、叶绍翁等江湖诗人。他们大抵都受过“四灵”的影响，又从那种狭小的圈子里稍稍挣脱出来，在内容、形式、语言方面有些变化。高翥的诗偏于自然轻快，有杨万里的风味，但有时写得俚俗滑易，流于粗率。方岳在当时名声很大，他的诗是从江西派入手，但大体诗风仍与江湖诗人相近，有些写田园风情的短篇，接近范成大的朴素圆润，但语言的雕琢显然要更为用心，如《农谣五首》之四：
  雨过一村桑柘烟，林梢日暮鸟声妍。青裙老姥遥相语：今岁春寒蚕未眠。
  叶绍翁的诗中不乏豪宕磊落之作，如《题鄂王墓》，但最为人称道的，却是一些既清丽又带有理趣的绝句，如《游园不值》：
  应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
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  第三节 严羽的《沧浪诗话》
  南宋后期诗歌虽说情况纷杂，但脱离往日宋诗主流的倾向已经很明显了。正是在这种背景下，出现了严羽的《沧浪诗话》。
  严羽字仪卿，号沧浪逋客，邵武（今属福建）人，一生未仕。他在诗歌创作方面没有很突出的成就，但《沧浪诗话》却是一部极重要的诗歌理论著作。其书分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五门，以第一部分为核心。严羽论诗立足于它“吟咏性情”的基本性质，而《福建文苑传》亦以“扫除美刺，独任性灵”总括严氏诗论。全书完全不涉及诗与儒道的关系及其在政治、教化方面的功能，而重视诗的艺术性和由此造成的对人心的感发，这与理学家的文学观恰成对立，很值得注意。
  根据上述基本宗旨，严羽在《沧浪诗话》中，针对江西诗派的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”提出了尖锐的批评，并由此涉及了宋诗的具有普遍性的弊病，认为“本朝人尚理而病于意兴”，对苏轼、黄庭坚都表示了相当的不满。在揭示宋诗的主要弊病方面，严羽的批评是很有力的。
  同时，他借用禅宗的思想方法和语言，提出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，认为作诗之道，在于“妙悟”——即超乎理性认识、逻辑分析的直觉体验，并以盛唐诗为最高标准，要求达到一种“羚羊挂角，无迹可求”即不能从具体文字去追寻而必须从整体上去体味、富于言外之韵的浑然高妙的境界。过去有人认为这是一种玄虚之论，其实结合严羽重“吟咏性情”的论点来看，并非如此。如他也很简明地指出：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人心。”可见“妙悟”并不与真实的生活体验相脱离。
  严羽的诗歌理论与当时诗歌的发展变化有密切的联系。
  对江西诗派过多地讲究“出处”、“来历”和“点铁成金”、“夺胎换骨”的作诗方法，一般江湖诗人都是持批评态度的。
  而以“四灵”为代表，通过标榜晚唐诗，已经带有对宋诗的知性倾向加以反拨的意味。但严羽比他们高明的地方在于：第一，严羽的诗论虽然带有札记、语录式的特点，论说并不周详（这可能与他受禅宗影响有关），但他还是能够从一定理论高度上对诗歌的某些关键问题作总体把握，这是当时其他人所不具备的。第二，对于诗歌取法的对象，“四灵”是专注姚、贾，刘克庄以后的诗人虽范围有所扩大，但仍局限在中晚唐，或至多加上个别盛唐诗人。而严羽虽然最推崇盛唐，同时却主张“从上做下”，要求对汉魏六朝、初、盛、中、晚唐诗，乃至被他批评的苏轼、黄庭坚，都要加以关注，不可偏废。这样的眼光当然更全面公允。