但真正使人耳目一新的，还是那些与他的外交官经历有关的反映世界各地风土人情和包含着新的科学文化知识的作品。以前者言，譬如《樱花歌》描述了樱花开时日本举国若狂的欢腾景象，《纪事》记述了美国总统竞选、两党哄争的情形，《登巴黎铁塔》写登埃菲尔铁塔所见所思，《番客篇》反映南洋华侨的生活，凡此种种，对于当时一般中国人而言，真是闻所未闻，大开眼界，在中国古典诗歌中，开拓了全新的题材。他的诗友丘逢甲称：
  “茫茫诗海，手辟新洲，此诗世界之哥伦布也。”（《人境庐诗草跋》）以后者言，像《今别离》四首写传统游子思妇题材，而以火车、轮船、电报、照相等新事物以及东西半球昼夜相反的现象构成离别与相思的情景，写得极有新鲜感。下面是第四首：
  汝魂将何之？欲与君追随。飘然渡沧海，不畏风波危。昨夕入君室，举手搴君帷。披帷不见人，想君就枕迟。君魂倘寻我，会面亦难期。恐君魂来日，是妾不寐时。妾睡君或醒，君睡妾岂知？彼此不相闻，安怪常参差。举头见明月，明月方入扉。此时想君身，侵晓刚披衣。君在海之角，妾在天之涯。相去三万里，昼夜相背驰。眠起不同时，魂梦难相依。地长不能缩，翼短不能飞。只有恋君心，海枯终不移。海水深复深，难以量相思！
  因为东西半球昼夜相反，寝起各异，所以梦魂不得相见。在古诗的传统里，这种立意自然显得很新奇。
  黄遵宪诗以五、七言古体长篇最具代表性。五古擅于铺陈，七古纵横变化，而均有笔力雄健、富于气势之长。不过，他在给梁启超的信中自称五古“凌跨千古”，七古“不过比白香山、吴梅村略高一筹”（《与任公书》），其言甚夸。黄氏的诗常写得张扬外露，力求新异，但思想并不深刻，也缺乏能够表现独特人生感受的意象。他的时事诗篇有意为史，因此叙述和议论多，抒情则流于简单的夸张；反映国外风情的诗，偏重于介绍新事物，“差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀、而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致”（钱钟书《谈艺录》），也就是说，他并没有把西方文化中深切的东西引入到诗歌中来。
  但黄遵宪在诗史上的地位仍然非常重要。他清楚地意识到古典诗歌传统不足以充分表现日益复杂的社会生活和文化知识，要求诗与时为变，在题材、风格、语汇诸方面打破一切忌讳，对于推进诗歌的变革有重要意义；他的创作有力地扩充了中国诗歌的内容，表现了当时先进的中国人走向世界、接受世界的姿态。他还有一部分诗，如《出军歌》、《军中歌》等，语言通俗而形式自由，虽然艺术价值不高，但已带有向白话诗靠拢的意味。
  梁启超在《饮冰室诗话》中提及，戊戌变法前，夏曾佑、谭嗣同等一批新派人士均好作“新诗”，其特点为“喜挦扯新名词以自表异”。这种“新诗”或谓“新学之诗”与黄遵宪的“新派诗”有某些相同的特点和趣味，但它仅有新名词而并无新的生活素材与诗歌形象，两者的价值是不一样的。
  戊戌变法失败后，梁启超亡命日本，广泛接触日本新文化和西方文化思想，并移借日语中“革命”一词的用法①，提出了“诗界革命”的口号，力图把已有的诗歌变革推向深入，并加以理论化的解释。这里需要说明一点：过去自胡适以来，普遍把黄遵宪的“新派诗”和夏曾佑、谭嗣同及梁氏本人在戊戌前所写的那种“新诗”视为“诗界革命”的实践，把这些人都列为“诗界革命”的倡导者，实是一种误解。这种“新诗”，在梁氏看来“已不备诗家之资格”（《夏威夷游记》）；
  黄遵宪的许多诗（如前面提到的《今别离》及《出军歌》、《军中歌》等），确实被梁启超推许为“诗界革命”的成功之作，但黄本人始终讳言“革命”二字，而且他对“新派诗”的解说和梁启超提出的“诗界革命”的明确标准也大有出入。
  在《夏威夷游记》中，梁启超就“诗界革命”的方向提出要兼备三长：一为“新意境”（主要指诗的题材、内容），二为“新语句”，三为“以古人之风格入之”。他对黄遵宪诗评价最高，谓诗人之“锐意欲造新国者，莫如黄公度”。但他也指出“其所谓欧洲意境语句，多物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未有之也”。简言之，在较低的标准上，黄可为“诗界革命”的模范；在高标准上，则连他也不合格。而梁氏所期望的真正意义上的革命则根本就没有发生，他本人后期对诗歌的态度也向古典传统回归，向“同光体”靠拢，更宣告了这一“革命”的结束。
  ①汉语“革命”的本意是“天命革易”，指改朝换代；日人以“革命”译英语“revolution”，指变革。
  晚清的诗歌变革运动成效不大，有多种原因。如过分强调社会功用（这和“小说界革命”一样），片面趋新求异，都有碍于艺术上的成就，但关键一点，还是梁启超所谓“古人之风格”的问题。中国古典诗歌有悠久的传统和辉煌的成就，也有其审美心理、欣赏习惯上的局限。要在充分保持古诗之优长、不背离“古人之风格”的条件下，成功地、富有创造性地表现现代人的生活与心理，实际上是很困难的。这也就是新诗必然要兴起的原因。
  与“诗界革命”有关的重要人物还有台湾诗人丘逢甲（1864—1912）。他写过许多悲悼台湾沦陷的诗，又因能以民间俗语入诗，受到梁启超的推重，谓之“诗界革命一钜子”（《饮冰室诗话》）。
  在梁启超、黄遵宪等人倡导变革的同时，诗坛上还存在一些传统诗派，这些诗派在当时的实际影响要比新派诗人大得多。最有声势的，有沿承宋诗派、以陈三立等为代表的“同光体”和以王闿运为代表的汉魏六朝诗派。另外，还有以樊增祥、易顺鼎为代表的中晚唐诗派。名士李慈铭不专取一派，但也不脱离传统的范围。
  王闿运（1833—1916）字壬秋，号湘绮，湖南湘潭人，是清末民初在政治、文化各方面都很有影响的人物。他的诗善于以传统风格抒写旧式文人的情怀，虽感觉陈旧，但造诣颇高。以《寄怀辛眉》为例：
  空山霜气深，落月千里阴。之子未高卧，相思共此心。一夜梧桐老，闻君江上琴。
  所谓“同光体”，以这一派主要诗论家陈衍的说法，是指“同、光以来不墨守盛唐者”（《沈乙庵诗序》）。这说得有点含糊，实际这派主要是学宋人，其活动年代也主要在光绪中期以后，影响一直延续到“五四”前后。其中又分为以陈衍、郑孝胥为代表的闽派，以沈曾植为代表的浙派，以陈三立为代表的赣派。陈三立的成就最为特出。
  陈三立（1853—1937）字伯严，号散原老人，江西义宁（今修水）人。光绪十二年（1886）进士，官吏部主事。后在湖南辅助任巡抚的父亲陈宝箴推行新政。戊戌变法失败后，父子同被革职。此后他不再参与政事，自称“神州袖手人”。一九三七年芦沟桥事变爆发，忧愤绝食而死，有《散原精舍诗、续集、别集》和《散原精舍文集》。
  陈三立虽在清亡后以遗老自居，但他的情况和王闿运很不一样。王氏抱守旧文化传统颇为安然自得，陈则始终对社会政治与思想文化的变化很敏感，并不排斥新事物。戊戌变法以后，社会处在混乱状态，许多“新派”人物之丑陋更有过于旧官僚，这也许是他不愿再卷入政界的重要原因；而长期处在更为保守和更为激进的两派中间，令他对世事产生很深的失望与无奈。陈三立的诗也常以新名词入旧格律，如《读侯官严氏所译社会通铨》就使用了不少“新学”名词，不过这不是他的主要特色。他的诗以宗法黄庭坚为主，力避熟俗而求生新；其用意却不在模仿，而是通过一种“镌刻”的功夫，凸现他的尖锐的人生感受。
  陈三立诗中最引人注目的，是一种个人被外部环境所包围和压迫而无从逃遁的感觉。《晓抵九江作》以“合眼风涛移枕上，抚膺家国逼灯前”写忧国之情，内容是向来的诗歌中常有的；但在这里，引起忧患的“风涛”与“家国”以主动的姿态强行挤压到诗人的内心，却是特异的表现。这种感觉在有些纯粹描写自然景物的诗中，也同样强烈，如《十一月十四夜发南昌月江舟行》：
  露气如微虫，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。
  露气和水波幻化成活的生命，蠕动着向诗人涌来，而向来作为柔静的意象出现在传统诗歌中的月光，在这里却像无数茧丝要把诗人捆缚起来，还有像“江声推不去，携客满山堂”（《霭园夜集》），“挂眼青冥移雁惊，撑肠秘怪斗蛟螭”（《九江江楼别益斋》），自然都逼向诗人，向着他覆盖、挤压过来，震颤着他的神经。再如《园居看微雪》：
  初岁仍微雪，园亭意飒然。高枝噤鹊语，欹石活蜗涎。冻压千街静，愁明万象前。飘窗接梅蕊，零乱不成妍。
  微雪园亭，向来是诗家所爱的优美景象，在这里却呈现为令人窒息的世界。
  现实成为无可逃遁的、具有强大压迫力的存在，而诗人的痛苦无法借语言的虚构获得消解，从客观原因来说，这是由于处于文化变异中的中国前景极不明朗，使人精神不宁；同时也由于个人与社会的关联愈加紧密，难以退回到旧式隐士的情怀。但另一方面，这根本上源于需要自由空间的自我意志与压抑的社会总体环境的冲突，源于个人对外部世界敏感程度的强化。