著名的《杂感》则写道：
  仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。十有九人堪白眼，百无一用是书生。莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。
  此诗情绪虽比较低落，但那种自视甚高的兀傲，和坚持要在人世间发出自己声音的固执，仍可以感受到他那种在辗转不遇的处境下的顽强性格。这一类诗，反映着乾隆时代文学中个体意识的复苏和强化。
  黄景仁的诗以七言之作（包括古体和律绝）最能显现其特有的气质，风格深受唐诗影响，但又自出机杼。
  对古代诗人，黄景仁最推崇李白，自称“我所师者非公谁”（《太白墓》）。而长期漂泊、困苦劳顿却又见闻广博的生活也使他的诗（尤其是七古）“益奇肆，见者以为谪仙人复出也”（洪亮吉《黄君行状》），特别是那些描写壮丽飞动的景色以抒发磊落恣放之情的篇什，明显透出李白诗的风味，又兼有韩愈、李贺诗的成分。如写钱塘江观潮：“才见银山动地来，已将赤岸浮天外。砰岩磓岳万穴号，雌呿雄吟六节摇。”
  （《观潮行》）他二十四岁时参加安徽学政朱筠（号笥河）在采石矶太白楼举行的盛会，即席写下《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》，诗中“是日江上同云开，天门淡扫双蛾眉。江从慈母矶边转，潮到然犀亭下回”的恣肆而细致的摹写和“高会题诗最上头，姓名未死重山丘。请将诗卷掷江水，定不与江东向流”的舒放而自信的情怀，都让人明显感到诗人才华的跃动。据说此诗曾让与会士子搁笔，人誉之为可与王勃当年在滕王阁作赋相比。
  黄景仁的七言律绝能广采博取而自成一格，语言自然秀逸，意象鲜明而具有独创性，感情表达得很深细，有晚唐特别是李商隐诗的风味，如《感旧》、《绮怀》等篇。“独立市桥人不识，一星如月看多时”（《癸巳除夕偶成》）写孤寂心情，“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”（《绮怀》）写相思之苦，都善于用精美的语辞写出忧郁的心绪，令人情为之动而一读不忘。
  黄景仁的诗题材范围稍窄，但这是他似“东野（孟郊）穷而长吉（李贺）夭”（吴蔚光《两当轩诗钞序》）的命运所致。
  在他的时代，他终究是最具诗人气质和才华的，其诗中深层的感染力一直漫渗到现代。
  张问陶（1764—1814）字仲冶，号船山，四川遂宁人。乾隆末年进士，授翰林院检讨，曾官莱州知府。有《船山诗草》。
  张问陶论诗力主性情，与袁枚相似，所谓“诗中无我不如删”（《论文八首》），“写出此身真阅历”、“好诗不过近人情”（《论诗十二绝句》）。他的诗作抒发感情也有自由解放的精神，如中国古代诗歌很少对夫妇之间亲昵的感情生活作正面的描写，而张问陶却对此无所忌讳。《车中赠内》之一写道：
  春衣互覆五更寒，铃语遥遥梦转安。一笑车箱稳如屋，闭门终日坐相看。
  夫妇间的相互爱怜与爱慕，本只是私生活的内容，但诗人觉得这是美丽而动人的，便坦然地把它写出来。他并非没有意识到这和社会的习俗及伦理教条相背，差不多同时写成的《斑竹塘车中》，先以“车中妇美村婆看，笔底花浓醉墨匀”来夸耀妻子的美丽和自己对这美丽的倾倒，接着便说：“理学传应无我辈，香奁诗好继风人。”以自来被鄙薄的香奁诗人的身份鄙薄自以为是的理学家，很明显地表现出与社会文化传统相对抗的姿态。
  乾隆朝还是清代所谓“全盛”时期，但敏感的文人已经深深地感受到这个时代的沉闷和缺乏生气，以及个人的创造力所遭受的压抑。张问陶《芦沟》诗中写道：“茫茫阅世无成局，碌碌因人是废才。往日英雄呼不起，放歌空吊古金台。”
  “无成局”是说社会政治与文化状态的萎靡，“是废才”则是自哀和自责。而向往自由的精神，常常借着飞动的意象呈现出来。像《出栈》诗所写“送险亭边一回首，万峰飞舞下陈仓”，《醉后口占》所写“醉后诗魂欲上天”，都是渴望挣脱束缚的意志的写照。又像《过黄州》：
  蜻蛉一叶独归舟，寒浸春衣夜水幽。我似横江西去鹤，月明如梦过黄州。
  也是自由飞翔的意象，虽然意境是寂寞而幽寒的。这种精神的跃动不安，在袁枚诗中还较少看到，而到了龚自珍诗中，则又有更兀傲有力的表现。从袁枚、赵翼到黄景仁、张问陶再到龚自珍，对自我的重视和精神扩张的欲望，确实可以看作是一个连贯发展的过程。
  在语言艺术上，张问陶的诗大都写得清浅灵动，追求“百炼功纯始自然”（《论诗十二绝句》）的境界，与袁枚一脉相承。
  乾隆后期至道光初期的诗人，尚有黎简、洪亮吉、彭兆荪、舒位、王昙等，不一一介绍。至于最为重要的龚自珍，将在本章之末专立一节，将他的文学思想和诗、词、文合并来说。
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  第二节 清代中期的词
  浙派词的势力从清前期延伸到中期，厉鹗继朱彝尊成为其支柱。厉鹗论词，曾以画为譬，“画家以南宗胜北宗”，而在词中，辛弃疾、刘克庄诸人为北宗，周邦彦、姜夔诸人为南宗（见《张今涪红螺词序》），抑扬分明。其意大抵承自朱彝尊，认为清婉深秀胜于慷慨豪放。他的词作以纪游、写景及咏物为多，音律和文辞都很工炼，选取的意象大抵华美而幽冷。与朱氏有所不同的地方，是他的词中特多孤寂的情调，这种情绪在寻求宣泄时，会形成自我的扩张，使词呈现壮奇之趣。如《齐天乐·吴山望隔江霁雪》：
  瘦筇如唤登临去，江平雪晴风小。湿粉楼台，酽寒城阙，不见春红吹到。微茫越峤，但半沍云根，半销沙草。为问鸥边，而今可有晋时棹？清愁几番自遣，故人稀笑语，相忆多少。寂寂寥寥，朝朝暮暮，吟得梅花俱恼。将花插帽，向第一峰头，倚空长啸。忽展斜阳，玉龙天际绕。
  另外像写月夜富春江之游的《百字令》也有这种特点，“风露皆非人世有，自坐船头吹竹”；“随流飘荡，白云还卧深谷”，都描画出作者出俗的意想。这构成厉词的一种特色。
  浙派词自厉鹗之后，虽仍保持一定影响，但声势已不振。
  这主要是因为包括朱彝尊、厉鹗在内的浙派词人，取材的范围都比较窄，对于意境的追求也比较单一，他们又喜欢写咏物词借以表现音律与辞藻之长，这些特点本身容易造成内容和风格的重复；在才力不足的词人手中，更容易走向枯寂、琐碎。在此种状况下，浙派后期词人吴锡麒，郭麟等先后试图通过对浙派传统理论的变通以求挽转委顿的态势，但并未造成很大影响。嘉庆年间，张惠言用经学方式提高词的身份，别张一帜与浙派对立，它更难以与之相抗衡了。
  张惠言（1761—1802）字皋文，号茗柯，江苏武进（今常州）人，嘉庆四年（1799）进士，官翰林院编修。他是一位经学家，并以词和散文著名，是当时“常州词派”和古文中“阳湖派”的首领。有《茗柯文编》、《茗柯词》，另编有《词选》，代表他的词学观点。其《词选序》中所述主张，最根本一点是提出词和诗一样要讲求比兴、要有寄托，“要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已”。从这一种标准来看，他认为宋亡以后“四百余年”的词家，都是“安蔽乖方，迷不知门户者也”，这当然也包括了风行一时的浙派词。他是怎样来指明门户的呢？
  《词选》共选唐宋词人四十四家，而序文特加称许的，在唐为温庭筠，在宋为张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎。这个名单初看很难找到明确的共同点，但张氏自有解说。他最推崇的是温庭筠，而原因是在他看来温词种种美人香草的辞面都只是比兴，内中隐有深微的大义（这实际是经今文学的解释方法）。而宋之八家，都还有缺点，即“不免有一时放浪通脱之言出于其间”，要注意辨别。所以他虽选了苏、辛，但主要是选其含蕴委婉之作。这样，张惠言把词的正格规定为一种通过比兴手法表达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”并讲究文辞之“深美闳约”的体式。这种带有经学气息的词学理论，看起来似乎可以纠正浙派词的某些弊病，其实它所指引的路径更为狭窄，在感情的表现方面也更为收敛和隐晦。但由于张惠言的影响，这种理论一度相当风行。
  张惠言的词作，文字简净，少用华艳的辞藻和典故，抒情写物，细致生动，词旨在若隐若显之间。他的《水调歌头·春日赋示杨生子掞》五首，前人颇多称颂，下面这首《木兰花慢·杨花》也很有名：
  儘飘零尽了，何人解、当花看。正风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。寻他一春伴侣，只断红、相识夕阳间。
  未忍无声委地，将低重又飞还。疏狂情性，算凄凉、耐得到春阑。但月地和梅，花天伴雪，合称清寒。收将十分春恨，做一天、愁影绕云山。看取青青池畔，泪痕点点凝斑。
  和张氏大多数词作一样，这首也包涵了一种物华衰残之哀。或许这一类词确实隐埋着什么特别的人生感想，但所谓“风骚之旨”究竟是什么，是无法寻得头绪的。只是杨花所象征的那种不甘零落而终究零落的命运和悲凉情绪，还是可以体会。
  与朱彝尊、厉鹗的词作相比，它的感染力显然差得多。这种若隐若显的写法，虽可以作为多种风格中的一种，但如果要求所有的词都这样来写，单调和重复将不可避免。