这是指乾隆对流行于扬州的花部各腔，已经可以看出其支派的繁盛。
  在北京，清初已有京腔、梆子腔与昆曲并存。乾隆时各地剧班纷纷进京，形成南腔北调汇聚一城的局面，其中秦腔尤盛。乾隆末年，三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京，又带来徽剧的二簧调。徽班以唱二簧调为主，又吸收秦腔、昆曲等声腔曲调，逐渐风行一时。至道光年间，二簧调再次与湖北艺人带来的西皮调结合，成为一种新的徽剧，即皮簧戏，以后改称“京剧”，并逐渐成为流行全国的剧种。
  清代花部各腔及后来京剧所演出的剧目，主要来自三个方面：一、从民间故事传说中取材；二、改编原来用昆曲演唱的传奇、杂剧的剧目；三、改编《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》等各种通俗小说中的故事。民间艺人演剧，重在浅俗有趣，内容不像文人创作那样精细繁复；剧本的流传，也主要靠师徒口授和手头抄写，所以不易保存和传播。乾隆中后期刊行的《缀白裘》（新集）收有数十种花部诸腔的剧本，但都是其中的一些片断，并不完整。解放以后搜集整理了大量京剧传统剧目，但年代都已经是比较晚的了。
  花部和京剧在戏曲史的研究中是很重要的内容，从文学史来说，由于缺少剧本的根据，只能作简单的介绍。
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  第四章 清代中期的诗词文
  进入乾隆时代，明清易代的历史震荡已经完全过去了。由于清朝统治者对中国固有文化传统的尊重，使得汉族文化人于仕途经济之外，尚能安身立命于经史、辞章之学，甚至，这一类学问的精深雅致还有过于元明，因而民族对立的意识也更加淡化。清王朝作为中国历史合乎正统的一环，已经被承认为无可置疑的事实。
  而社会发展所造成的更具根本性的矛盾，这时重又单纯而尖锐地刺激着人们的思考。虽然没有形成晚明那样显著的社会思潮，但是，对封建专制下人格奴化现象的厌恶，对个人的创造才能无法实现而感到的苦闷，确实在清中期的文学中有着持久而深入的表现，这既见于小说，也见于诗文。而到了嘉庆、道光之际，随着各种社会矛盾的深化和清政权由于自身的腐败而渐渐失去对社会的强有力控制，终于出现了龚自珍那样的更具有反抗意义的创作。
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  第一节 清代中期的诗歌
  康熙时，王士禛以倡导“神韵说”主盟诗坛，到了乾隆时代，这种诗论遭到沈德潜、袁枚、翁方纲等名家的反对。但他们所引导的方向，却又各自不同。在乾隆诗坛上造成最大影响的，是袁枚所倡导的“性灵说”。
  沈德潜（1673—1769）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。他生活年代较早，但六十七岁才中进士，官至内阁学士兼礼部侍郎，为乾隆帝所信重，故其影响诗坛主要是在乾隆时代。著有《沈归愚诗文全集》，并编选了《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》（即《清诗别裁集》）等书。
  沈德潜的诗论，一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮、富于变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。
  但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的。因为他论诗有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其《说诗晬语》第一节就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这首先是从有益于封建政治来确定诗的价值。他也讲“其言有物”和“原本性情”，却提出必须是“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，如果“动作温柔乡语”，则“最足害人心术，一概不存”（见《国朝诗别裁集·凡例》）。所以，按“诗教”的标准衡量，唐诗已经不行了。在宗唐和讲求格调的同时，还须“仰溯风雅，诗道始尊”（《说诗晬语》）。因而沈氏的论调，和桐城派古文家虽推重唐宋八家之文，同时却认为他们的思想仍不够纯正，还须追溯到儒家经典的态度非常相似。在诗歌的风格上，沈德潜把“温柔敦厚”的原则和“蕴藉”的艺术表现混为一谈，主张中正平和、委婉含蓄而反对发露。
  总而言之，沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的“格调”为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。但唐诗的“格调”同它的激情是分不开的，这种主张有其内在的不可克服的矛盾。所以，沈氏本人的诗作，大抵平庸无奇；有时也写民生疾苦，但这不过是表现封建文人“忧国忧民”的姿态而已。只是他在各种选本中对一些古典作品的技术性分析，还说了不少内行话。
  和沈德潜同时活跃于诗坛的厉鹗，则延续了查慎行所标举的宋诗派方向。厉鹗（1692—1752）字太鸿，号樊榭，浙江钱塘（今杭州）人。他幼年丧父，家境清贫，性情孤直而好读书，二十九岁时中举，此后几次应试都不第，于是把心思从仕进转向了著述，有《樊榭山房集》，又编有《宋诗纪事》，扩大了宋诗派的影响。厉鹗的诗作，病在好用僻典、故事，用意也过于深刻，但一些近体短篇，仍能表现出他的孤寂的性格，有一种出俗的幽深清寒之意。沈德潜批评厉鹗：
  “沿宋习败唐风”（袁枚（答沈大宗伯论诗书》引），这是用他的“温柔敦厚”的标准来衡量的。实际上宗宋的厉鹗至少还比号称宗唐的沈氏有性情。下面是他的《冷泉亭》：
  众壑孤亭合，泉声出翠微。静闻兼远梵，独立悟清晖。木落残僧定，山寒归鸟稀。迟迟松外月，为我照田衣。
  诗境幽寂，略有王维诗的味道。但第五句以“残”修饰“僧”，末二句写月光将松枝影投在自己身上，使衣衫如同僧人的袈裟（其方格纹路如农田，故曰“田衣”），喻示内心对禅理的感悟，都显得用力过于深刻，而缺乏唐诗的灵动。和朱彝尊一样，厉鹗更有情味的创作是在词中，他们都是用词弥补了诗的缺陷。
  在乾隆时做过内阁学士的翁方纲（1733—1818），以提倡“肌理说”闻名。他是一位学者，也以学者的态度来谈诗，认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）。
  所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法宋诗。在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合，其诗作质实而少情趣。
  乾隆时，在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对的诗人是袁枚。
  袁枚（1716—1797）字子才，号简斋，又号随园主人，浙江钱塘（今杭州）人。乾隆四年（1739）进士，入翰林院，因不娴满文，出为地方官，在江南一带做过六年知县。后辞官，居于江宁（今南京）小仓山下的随园。后半生四十多年中，度着诗酒优游的名士生涯，广交四方文士，负一时重望。生活放浪，颇为礼法之士所讥。有《小仓山房集》、《随园诗话》及笔记小说《子不语》。
  袁枚值得注意的地方，不仅是他的诗歌主张，他实际从许多方面重申了晚明的反传统思想，代表了晚明思潮在经历清前期的衰退之后的重新抬头。他和李贽一样，肯定情欲的合理性，认为圣人之治，就是要让“好货好色”的人欲得到满足（见《清说》）。他甚至肯定富有者奢靡的生活，反对一味崇俭，指出：“古之圣贤，求贫民之富；今之有司，求富民之贫。不知富民者，贫民之母也。”（《与吴令某论罚锾书》）
  所谓富民为“贫民之母”，意思指在富民的消费中，使贫者得到了谋生的机会。这当然是站在当时一些豪商的立场上说话（袁与此类人物多有交往），但作为一种经济思想，是有其道理的。特别是保护富民的主张，要比传统的崇俭思想和“不患寡而患不均”的贫困化的平均主义，更符合当时社会发展的需要。
  从尊重人欲立场上，袁枚和李贽一样，对矫饰虚伪的假道学加以激烈的抨击。他认为“得千百伪濂洛关闽，不如得一二真白傅、樊川”（《答蕺园论诗书》），并尖锐地指出：
  “自有矫清者出，而无故不宿于内，然后可以寡人之妻、孤人之子而心不动也；一饼饵可以终日，然后可以浚民之膏、减吏之俸而意不回也；谢绝亲知，僵仆无所避，然后可以固位结主而无所踌躇也。”（《清说》）这是说以禁欲自高的人，不但是意有所图，而且往往残忍而无人道。袁枚对官场中这一类人物，无疑是有亲身体会的。
  对于盲目崇拜儒家经典的态度，袁枚也坚决表示反对。在《答定宇第二书》中，他提出六经中除《周易》、《论语》外“多可疑”，六经之言未必“皆当”、“皆醇”，甚至借老庄的话，攻讦“六经皆糟粕”（《偶然作》）。他对当时盛行的汉学考据也表示不满，认为“宋学有弊，汉学更有弊”（《答惠定宇书》）。学者章学诚指斥他“敢于进退六经，非圣无法”（《书坊刻诗话后》），倒是说明了他的思想的自由解放。
  袁枚的思想也不纯粹是个人的东西，而实际反映了当时城市工商业者的要求和思想界的变化。