《拜月亭》写尚书之女王瑞兰在战乱流离中与书生蒋世隆结为夫妻，后来被父亲强硬拆散。相隔多年，王尚书招进新科状元为女婿，却正是蒋世隆，夫妻终得团圆。《调风月》写婢女燕燕委身于答应娶她作“小夫人”的小千户，又被迫代小千户向一位贵族小姐莺莺说媒，恼恨之余，大闹婚礼，使得小千户不得不实践诺言。这两个剧本突出反映并肯定了女性对于婚姻的自主选择。如王瑞兰被父亲逼迫回家，心中却咒骂父亲为“猛虎狞狼，蝮蝎顽蛇”，为了自己的满足而弃“孝道”于不顾。燕燕所追求的地位虽说仍是低下的，但为了维护自己应得的利益，她同样作出了不顾一切的努力。另外，《金线池》和《谢天香》都是写士子与妓女的爱情，这是以前的其他类型文学中经常涉及的题材。但在关汉卿的笔下，那种彼此天涯沦落、相互怜惜的意味要更为浓厚，这同元代文人的现实处境及关汉卿本人的生活经历有关。尤其是剧中对杜蕊娘、谢天香两个妓女的心理和性格，描写得真实而细致，表现了作者对这一类人物的理解。
  在关汉卿的历史剧《单刀会》、《双赴梦》、《哭存孝》中，在反映民间心理的同时，比其他剧作更多地表现了作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文人化的气息。像《双赴梦》写英雄无敌的关羽、张飞丧身于不足挂齿的小人叛臣之手，阴魂不散，双赴西蜀，托刘备为他们报仇；《哭存孝》隐去史实中李存孝因反叛李克用而被杀的情节，写他始终忠于李克用，却被小人构陷，含冤而死，都充满了悲凉的气氛。我们应当注意到：关汉卿本人的性格无疑是很高傲的，当他着意描绘历史上英雄人物的不幸遭遇，写他们如何在命运的巨大压迫下被粉碎时，实际上也宣泄了自己在那特殊的时代中所感受到的内心深处的悲凉。至于《单刀会》，更有一种抒情诗剧的特点。它的剧情很简单：鲁肃设宴约关羽过江，企图强迫他交出荆州，关羽明知其意，却不肯示弱，单刀赴会，怒斥鲁肃，智退伏兵，安然归去。剧中通过描绘关羽的英雄业绩、慷慨豪情，突出了英雄主义的主题。同时，作品也突出地抒发了作者对历史对人生的深沉感慨。如关羽过江时那一段脍炙人口的唱词，对于剧情并不重要，实是作者借剧中人物来抒情：
  水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水由然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！（《驻马听》）
  历史的行程是惨烈的，而惨烈的历史转首成空，这是令人感到悲凉的地方；但是，即使如此，英雄也不能放弃他们在历史中的行动，而必须在历史中建树自己的业绩，这是令人感到亢奋的地方。所以，这一段唱词从古至今一直为人们所喜爱。
  总括关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个重要特点：一是涉及多种多样的社会生活层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面；二是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；三是在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。这既与关汉卿的个性相关，同时也与市民社会积极乐观、注重现实的情绪有关。以上三个特点，融汇和发展了传统的文人文学和市民文学中最富有生气的成分，展开了中国古典文学的新面目。
  但是，在关汉卿杂剧中也有若干陈腐的东西。譬如在《裴度还带》和《陈母教子》中，就颇有孔孟道统、三纲五常之类的说教。再有，关汉卿在剧本中还常常表现出对商贾的轻视，赞美攻读诗书、应试中举而得以“立国安邦”、“青史标名”的人生道路。这表明中国封建时代传统的价值观在当时社会中仍有相当的势力，也从反面反映出元初知识阶层失落的心态。
  三、关汉卿杂剧的艺术成就
  关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。
  作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家，关汉卿很少为文人的传统习性所囿，很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血；他的剧本，无论是选材与剧情安排，还是人物形象的塑造和语言的运用，都很重视舞台演出效果，适应观众的欣赏心理，以生气勃勃的艺术活力，表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上，关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人，写作年代早与作品数量多还在其次，充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处，才是最重要的。
  从题材的选择来说，关汉卿的许多杂剧，站在普通民众的立场上，提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。过去，人们普遍认为他所揭露的社会黑暗是对当时现状的一种反映，这样说并不错。但同时需要看到，社会对于弱者从来就是不公平的，并不是到了元代才如此。尖锐地提出这个问题，既表现了作家的良知，也是正在发展着的市民阶层通过作家所发出的呼吁。尽管，对于社会正义的实现，关汉卿常常不得不诉诸幻想，期待“王法”的真正施行，但这终究体现着改善社会秩序的愿望。更何况，关汉卿也赞同并描绘了弱者通过自己的机智斗争来获得社会正义。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现，其效果也格外强烈。
  在戏剧结构方面，关汉卿也善于布置情节，在激烈的矛盾冲突中，营造戏剧氛围，并使舞台演出富于动作性。本来，元杂剧四折的体制比较短小，很容易写得单薄，而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如《拜月亭》一剧，以王瑞兰夫妇的离合为主线，蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线，两条线索相互交错，共同演进；《鲁斋郎》一剧，李四和张珪的妻子先后被鲁斋郎霸占，两家人的命运彼此纠结。
  这两种剧本的故事都颇为错综复杂，但都能以清晰的步调展开。还有些故事线索比较单纯的剧本，因为用了细致的手法来处理、同样给人以丰富的感受。如《救风尘》写赵盼儿欺骗周舍的过程，步步设下机关，剧情因此而变化多姿。当然，作为早期的戏剧，关汉卿的作品仍属于比较单纯明快的，并不以结构的复杂精巧见长。
  关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物，从大家闺秀到风尘女子，从英雄烈士到市井小民，从权豪势要到地痞恶棍，大多写得富于生气，表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意：一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物，因而具有生活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆，原是个放高利贷的，窦娥实际是她的债权的抵押品，但她和窦娥之间，却确有一种相依为命的真感情。又如《鲁斋郎》中作为小官吏的张珪，一开始很有些威风体面和想要伸张正义的气概，但在鲁斋郎的淫威下，他显得极为怯懦软弱，而作者写出这一点的同时仍对他抱有相当的同情。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的所作所为，绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。如《金线池》中杜蕊娘的一段唱词：
  无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。佛留下四百八门衣饭，俺占着七十二位凶神。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识旧将军。投奔我的都是些矜爷害娘、冻妻饿子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲为本，多则是板障为门。（《混江龙》）
  还有《救风尘》中赵盼儿对周舍指责她违背咒誓时的回答：
  “遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛，若信这咒盟言，早死的绝门户。”在作者看来，妓女们既然不被社会所尊重，那么，她们对一般寻花问柳之徒唯利是图、送旧迎新、花言巧语，都是无可非议的；至于用色相诱骗来作为反抗恶徒的手段，更是值得赞美。这显然不是统治者的道德、士大夫的道德，而是市民社会的道德。而这一种思想观念，使得作者能够写出活生生的、勇敢泼辣的人物。
  有些人物，关汉卿是用了漫画式的笔法来写的，如《窦娥冤》中见了告状人首先下跪、称之为“衣食父母”的太守桃杌，《切脍旦》中粗陋可笑的杨衙内等。这既有借科诨调节剧场气氛的作用，同时也通过漫画式的夸张使这类人物成为黑暗邪恶势力的象征。
  在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。
  这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，所谓“本色”的语言，又不是简单搬用日常生活中的口语，而是经过艺术的锤炼。关汉卿才华横溢，具有丰富的社会生活经验，又有高度的文化素养，这使他在戏曲语言方面显示出不凡的功力，王国维谓之“一空倚傍，自铸伟词”（《宋元戏曲史》），并非过誉。他能够把质朴浅俗的口语锤炼得委曲细致，如《窦娥冤》中窦娥临刑时对婆婆的一段唱：
  念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。
  （《快活三》）
  三个“念窦娥”相叠，第四句通过一声呼唤，变换句式，朴实自然中有一种流转跌宕的节奏；他也能够把古典诗词的意境、语汇浑然无迹地熔铸在自己的创作中，像前面引过的《单刀会》中关羽的一段唱词，就是化用了苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，并以熟语写出新意；他能够维妙维肖地表现出各色人物的口吻、语气，像前面引过的《金线池》中杜蕊娘和《救风尘》中赵盼儿的唱词都是很好的例子；他也能够根据剧情和主人公身份、性格的差异，在不同剧作中变化其语言风格。