那么，诗人又怎能听到那里传来的哭声呢？这是借助于典故。北朝《陇头歌》说：“陇头流水，鸣声呜咽。回望秦川，肝肠断绝”。“呜咽”本也可形容哭声，《南齐书·王俭传》就有“流涕呜咽”的话。所以，诗人把东流陇水的呜咽之声理解为哭声而写出了这一句。
  元好问诗的写景也很有特色。既有“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”（《颍亭留别》）那样的恬静，又有“两峰突兀何许来，元气淋漓洗秋碧”（《〈双峰竞秀图〉为参政杨侍郎赋》）
  那样的壮阔。但无论是恬静或壮阔，流动于其间的都是充沛的的感情。写《颍亭留别》时，他已经历了现实的政治生活的许多痛苦，因而在远离政治喧嚣的大自然中获得某种解脱感，并对于他所认为的宁静景色欢喜赞叹，以致进到物我差别的泯灭①。至于“元气淋漓洗秋碧”那样的景象，与其说是对象（《双峰竞秀图》或作为该图原型的自然景色）本身就具有的特色，毋宁说是诗人的感受；因为那既非景色的自然属性，也非画面所能表现（画面至多只能表现得气势磅礴，却无法达到“元气淋漓”，何况还要用以“洗秋碧”）。如果考虑到诗人“沧海横流要此身”的自许，就可以了解他内心是在怎样强烈地渴求伟大和超众；所以，这诗句其实也正是其强烈的内心渴求的投影。总之，元好问的文学成就的获得，与辽文学以来的、在中国北部文学中的任情率真的传统具有不可分割的联系。然而，显示诗人表现能力的以上三点，尤其是其二、三两点，却主要源于汉族的诗歌传统。因此，在元好问的诗歌创作中，实已把辽文学以来的任情率真的特点与汉族在诗歌的艺术表现方面的积累有机地结合了起来，并取得了显著的成就。
  ①李光庭《广元遗山年谱》说此诗是金兴定二年（1218）至正大四年（1227）即元好问虚岁二十九岁至三十八岁间所作，具体作年不详。按，元好问于正大元年为权国史院编修官，次年请长假出京，作《出京》诗，有“从宦非所堪，长告欣得请。……尘泥免相涴，梦寐见清颍”语。而《颍亭留别》则说：“故人重分携，临流驻归驾。……怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。”可见此行实是返归。倘不是已经入仕，且家属亦在任所，于返归不当有“尘土足悲咤”之叹。衡以《出京》诗中以“从宦”为“尘泥”“相涴”之说，作《颍上留别》时当已入仕，故诗中又有“壶觞负吟啸”语，且对留在当地的友人（即“亭中人”）不胜艳羡。从“从宦非所堪”、“愧我出山来，京尘满征衣”（《李道人崧阳归隐图》）、“离官寸亦乐”（《饮酒五首》之三）等自述来看，他在仕宦生活中感受到了很多痛苦。此诗当作于正大元年入仕之后。
  或问：元好问既已受有儒家文学思想的影响，上引诗歌所含孕的感情也可从儒家忠君爱国的角度去解释，那又怎能说其强烈的感情源于辽文学以来任情率真的传统呢？现引其《摸鱼儿》词为例。词前有小序：
  泰和中，大名民家小儿女有以私情不如意赴水者。官为踪迹之，无见也。其后踏蕅者得二尸水中，衣服仍可验，其事乃白。是岁，此陂荷花开无不并蒂者。……此曲以乐府《双蕖怨》命篇，“咀五色之灵芝，香生九窍；
  咽三危之瑞露，美动七情。”韩偓《香奁集》中自叙语。
  全词如下：
  问莲根、有丝多少，莲心知为谁苦？双花脉脉娇相向，只是旧家儿女！天已许，甚不教、白头生死鸳鸯浦？
  夕阳无语。算谢客烟中，湘妃江上，未是断肠处。
  《香奁》梦，好在灵芝瑞露。人间俯仰今古。海枯石烂情缘在，幽恨不埋黄土。相思树，流年度，无端又被西风误。兰舟少住。怕载酒重来，红衣半落，狼藉卧秋雨。
  这对为了私情投水而死的青年男女显然是触犯礼教的，但他却为他们的不能结合而愤慨，发出了“甚不教、白头生死鸳鸯浦”的质问。他认为：真诚相爱而不能结合，这是最无法忍受的痛苦，与此相比，“谢客烟中，湘妃江上”都还不算断肠。他甚至对他们的殉情给予热烈的歌颂，说是人生有限，他们的精神却将长存天壤，也即所谓“海枯石烂情缘在，幽恨不埋黄土”。在金代以前，中国文学从没有对男女私情作这样强烈、鲜明的颂赞的。词也写得情深一往，悲愤、慰藉，兼而有之，结尾数句更显示出感情上的深刻共鸣。
  明乎此，也就可以知道元好问虽受到儒家文学观的影响，但任情率真的传统仍在他的文学创作中起着不容忽视的作用。其实，不仅这首《摸鱼儿》，就是在上引的两首诗中也存在着违礼之情的痕迹。“从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵！”
  这是对天的指责，已与后来关汉卿杂剧《窦娥冤》的怨天恨地相通；至于“蛟龙岂是池中物？虮虱空悲地上臣”及“沧海横流要此身”等句，其“露才扬己”实已超过屈原。这样的情至少为宋儒所不取。
  但也正因此，以元好问为代表的金代文学具有与宋代文学的不同特色，和元代文学——尤其是元杂剧——的联系也比宋代文学来得密切。这种特色使元好问自己的诗词受到了后人相当高的评价。赵翼说：“（遗山古体诗）构思窅渺，十步九折，愈折而意愈深，味愈隽，虽苏（轼）、陆（游）亦不及也。七言诗则更沉挚悲凉，自成声调，唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响，遗山则往往有之。”
  （《瓯北诗话》）况周颐评其词，则谓为“亦浑雅，亦博大，有骨干，有气象”（《蕙风词话》）。这些评价虽不尽确，但也足以说明他在文学史上曾起过不小的影响。现再引他的另一首《摸鱼儿》词，以见其对于情的推崇。词前亦有小序。
  乙丑岁赴试并州。道逢捕雁者云：“今日获一雁，杀之矣。其脱网者悲鸣不能去，竟自投于地而死。”予因买得之，葬之汾水之上，絫石为识，号曰“雁丘”。同行者多为赋诗，予亦有《雁丘词》。旧所作无宫商，今改定之。
  问人间、情是何物，直教生死相许！天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣，离别苦，是中更有痴儿女。
  君应有语。渺万里层云，千山暮景，只影为谁去？横沧路，当年寂寞箫鼓。荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼自啼风雨。天也妒，未信与、莺儿燕子俱黄土。千秋万古。为留待路人，狂歌痛饮，来访雁丘处。
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  第三节 《西厢记诸宫调》
  金文学的另一个重大成就，是《西厢记诸宫调》的出现。
  《西厢记诸宫调》作者董解元，主要活动于金章宗（1190—1208在位）时期（见《录鬼簿》和《辍耕录》），“解元”是当时对士人的泛称。名字不详。汤显祖评本《董西厢》说他名朗，但不知何据；所谓“汤显祖评”，似也出于伪托。唯董解元在作品开头部分曾作过一些自我介绍，尚可略见其为人：
  “秦楼谢馆鸳鸯幄，风流稍是有声价，教惺惺浪儿每都伏咱。
  不曾胡来，俏倬是生涯。”“携一壶儿酒，戴一支儿花；醉时歌，狂时舞，醒时罢。每日介疏散，不曾着家。放二四，不拘束，尽人团剥。”“俺平生情性好疏狂，疏狂的情性难拘束。
  一回家想么诗魔多，爱选多情曲。比前贤乐府不中听，在诸宫调里却著数。一个个旖旎，风流济楚，不比其余。”
  诸宫调是一种兼具说、唱而以唱为主的曲艺。因其用多种宫调的曲子联套演唱而得名。据《碧鸡漫志》等书记载，北宋已有诸宫调；但有完整的作品流传下来的，则以《西厢记诸宫调》为最早。
  《西厢记诸宫调》的故事源于唐传奇《莺莺传》。至宋代有赵德麟的《商调蝶恋花》，将《西厢》故事改变成说唱，但在情节上并无改动。只是《莺莺传》结尾肯定张生抛弃莺莺的行为，在《商调蝶恋花》中则把二人的乖离作为悲剧处理，故其结尾云：“镜破人离何处问，路隔银河，岁会知犹近。只道新来消瘦损，玉容不见空传信。弃掷前欢俱未忍，岂料盟言，陡顿无凭准。地久天长终有尽，绵绵不似无穷恨。”这比起《莺莺传》来，是一种进步。至于在具体描写上，虽也略有发展，但未能脱离原来的框架。如写张生与莺莺初见，《莺莺传》是：莺莺起初不肯相见，“久之，乃至。常服睟容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已。颜色艳异，光辉动人。……
  凝睇怨绝，若不胜其体者。”《商调蝶恋花》则是：“锦额重帘深几许，绣履弯弯，未省离朱户。强出娇羞都不语，绛绡频掩酥胸素。黛浅愁深妆淡注，怨绝情凝，不肯聊回顾。媚脸未匀新泪污，梅英犹带春朝露。”
  与此相较，《西厢记诸宫调》取得了很大的进步。不但变张生的抛弃莺莺为二人终于结合，而且将张生改成了一个忠于爱情、得不到莺莺宁可自杀的青年，莺莺也改变了原作中的纯粹被动的性格，被赋予了一个由被动演变为主动的过程，最终也不惜以自己的生命殉于爱情。红娘在原作中是个次要的角色，在《西厢记诸宫调》里却成为很活跃的人物。莺莺的母亲在原作中只起了介绍莺莺与张生相见的作用，对他们的爱情从未加以干涉，在《西厢记诸宫调》中却成为阻碍崔、张结合的礼教的代表，从而使整个作品贯穿了礼教与私情的冲突，在很大程度上改变了原作的面貌。
  从艺术形式和技巧来看，《莺莺传》原作只有三千余字，《诸宫调》却成了五万余字，大大地丰富了原作的情节。