如《南歌子》：
  凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道“画眉深浅入时无”。弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问：“双鸳鸯字怎生书？”
  把一个活泼娇憨的少妇对于恋情的沉醉和喜悦心情描写得生动而坦率。再如《醉蓬莱》写少女与情人初次幽会，上阕写少女“半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么？”下阕写约会后，“更问假如，事还成后，乱了云鬟，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰，却待更阑，庭花影下，重来则个。”表现少女对爱情又羞怯又渴望的复杂心情，写得十分大胆，语言风格比前一篇更近俗。
  再有，欧阳修在其仕宦生涯中几经波折，他常把由此引起的个人身世感慨写入词中，这是当时词人写得较少的题材，对于那种狭隘的风气有所突破。如《临江仙》中“如今薄宦老天涯，十年歧路，空负曲江花”，《圣无忧》中“世路风波险，十年一别须臾”等，都表达了在互相倾轧的官场中所感受到的忧患，而《采桑子》十首及《水调歌头·和苏子美沧浪亭》等，又表达了对这种仕宦生涯的厌倦和对闲适旷逸生活的向往。在这些词中，反映出欧阳修比较坚强与乐观的个性，不像一般文人失意时所作总带有黯然伤神的情调，如“白首相过，莫话衰翁，但斗尊前笑语同”（《采桑子》），“便须豪饮敌青春，莫对新花羞白发”（《玉楼春》）等，都显得很旷放。此外，他的《浪淘沙》（“五岭麦秋残”）咏天宝年间飞骑为杨贵妃送荔枝故事，表现了奢侈荒淫导致国家衰亡的严肃主题。
  当然，欧阳修的大多数词作仍是同当代词人的主要倾向一致的，那就是用典雅精致的语言、流贯的结构、含蓄的风格，描述男女恋情中细腻的心理。如《蝶恋花》：
  庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
  深院、柳烟、帘幕一重又一重地关闭着孤独的少妇，而她的丈夫正在她翘首高楼也难以望及的地方寻觅浪漫的艳遇；下阕拓开，以风雨中的暮春黄昏烘托伤春怀人的情绪，又暗示少妇美好年华被不幸的命运所摧残，而末二句写乱红飞去，不仅本身是撩人情思的景物，也是无法把握自身命运的弱小者的象征。这样一层层渲染，一步步暗示，十分深刻地表现出女主人公痛苦的内心。又如《踏莎行》：
  候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。
  这一首写别离的夫妇间的互相思念。上阕从旅人一面写，他的愁思伴随身旁的流水，愈远愈长，绵绵无尽；下阕从闺中人一面写，她身在楼中，心却随旅人远去，遥望中春山隐隐，为春山所隔的旅人却是渺不可见。全篇结构完整而细密，画面美丽而动人，尤其上下阕的结句，都是以平常的景象、普通的语言，描绘出悠远的意境，抒情意味很浓。
  前面说及欧阳修的一部分词作有俚俗化的风格，在他的总体上属于典雅风格的词中，也常常有些朴素生动、风趣活泼的语句，如《蝶恋花》的末尾：“忆得前春，有个人人共，花里黄莺时一哢，日斜惊起相思梦。”这表现出他在语言方面的一种爱好。
  另外可以提及的是：欧阳修的词所用的曲调比当时一般文人多，现存二百四十一首词作中有六十八种，其中大多数是宋代才有的，这是因为他懂得音乐，对词的音乐体制很熟悉，并且也勇于翻新。而且，他也写过一些较长的慢词，虽然数量不多，也是一种新的尝试。
  晏几道（约1030—约1106）字叔原，号小山，晏殊之子。
  有《小山词》。晏氏父子均以词负盛名，合称“二晏”。晏几道实际是晚一辈的词人，但他的词风与其父及张先、欧阳修诸人相似，所以放在这里一起介绍。
  晏几道在《小山词自序》中说到自己写词的动机，是“往者浮沉酒中，病世之歌辞不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱”。这说明两点：一是他也把词作为娱乐的艺术，所以其词作的题材也比较狭窄，不脱“尊前”、“花间”的艳科；二是他对“世之歌辞”有所不满，认为它“不足以析酲解愠”，这一婉转说法真实的意思是指当代词作在情感上缺乏震撼力。我们读欧阳修、张先等人那种以典雅精致、柔婉含蓄风格写男女恋情的作品，确实多少有“隔”的感觉，因为作者常常是把男女恋情作为合适的文学题材来写的，自身的感情投入不深。而晏几道的情况有所不同。
  他虽出于相门，但少年时代父亲已去世，在仕途上并不得意，仅做过开封府推官等下层官吏，他又不喜欢攀附权贵，后半生贫困潦倒，而又任意疏狂。在此境况下，他与歌妓舞女的交往，不仅具有真切的同情和理解，在自己的感情上，也是深深的慰藉。因而他写恋情时包涵了自身的经历和体验，能写得入骨，在凄楚伤感的情调中，给读者以较大的感染。如下面二首《鹧鸪天》：
  小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨？唱罢归来酒未消。春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。
  彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
  前一首写主人公在酒宴上爱慕上一个歌女而不能自制的情态，和归来后不能忘却的相思；后一首写主人公与情人别后重逢对往事的回忆，和重逢之夜犹怀惊疑的心理。在感情的表现上，这二首词都显得淋漓尽致。前一首“梦魂”两句以梦魂的自由无拘反衬现实中的阻隔，写出内心的渴望；后一首“舞低”两句写出双方情感在歌舞中的深深沉溺，都是很动人的。
  晏几道的词作，词彩比较华丽，意象也比较密集，但他处理得相当流动，绝无平板凝滞之病，这可以说是糅合了花间词与南唐词的特点。而词句的精巧新颖，也是明显的长处。
  总的说来，晏氏父子和张先、欧阳修的词代表了北宋中叶词的主流风格，他们虽各有不同，但基本上都有以下特色：
  第一，以体制来说，他们均擅长小令或近于小令的中调，虽然张先、欧阳修作过一些长调，但并不占主要地位；第二，从题材来说，他们主要写男女相思、感时伤别之情和山水恬逸之志，内容比较狭窄；第三，从语言来说，典雅精巧、清丽而流畅是主要倾向；第四，从情感表现来说，大多力度很弱，气势也不大，所以表现手法也以委婉细腻、含蓄温柔为主。其中晏几道的词虽然有几分磊落疏狂之气，但毕竟还是在无奈的悲愁的笼罩下。所以说，这一时期的词在抒情方面尽管比诗歌要开放得多，但文化心理的节制还是存在的。
  与前述几位词人相比，柳永的情况有明显的不同。柳永字耆卿，原名三变，崇安（今属福建）人，生卒年不详，大约与晏殊、张先同时，主要生活在真宗、仁宗时代。早年屡试不第，晚年才中进士，当过睦州掾、定海晓峰场盐官及屯田员外郎等小官。有《乐章集》。
  关于柳永有几个故事。他很早就以写“淫冶讴歌之曲”即世俗喜爱的风流曲调闻名，曾写过一首《鹤冲天》，末句是“忍把浮名，换了浅斟低唱”，据说当他考进士时，“留意儒雅”的宋仁宗特予黜退，说：“且去浅斟低唱，何要浮名？”弄得他很久没有中进士（吴曾《能改斋漫录》），干脆号称“奉旨填词柳三变”，专写歌辞去了。又传说柳永曾拜访晏殊，晏殊问他：“贤俊作曲子么？”他回答：“只如相公亦作曲子。”晏殊认为他有意讥讽，便反讥道：“殊虽作曲子，不曾道：‘绿线慵拈伴伊坐。’”（张舜民《画墁录》）柳永常与歌儿舞女交往，为他们写作歌辞，相传他死在僧舍，是一群歌妓集资葬了他的尸骨（杨湜《古今词话》）。这些故事是否可靠很难说，但他屡试不第，辗转下僚，因而对市民生活有相当的了解，与歌妓交往时有较为真挚的感情和同情心，而且对此不像上层文人那样假作正经，却都是事实。正因如此，他才专意作词，在词的体制、内容、风格诸方面均有所突破，而受到社会各阶层的广泛欢迎，以致“凡有井水饮处即能歌柳词”（《避暑录话》）。
  柳永词在体制方面有二项彼此相关的突破，一是采用了许多新曲调，二是写作了许多长调词。北宋中叶歌曲繁荣，音乐的变化很大，新声流行，在柳永的词中就提到这种情况，如《木兰花》“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏”，《木兰花慢》“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”。而当代的文人词，多沿用晚唐五代以来的旧调，与民间音乐的关系较疏远。柳永则不同，他既精通音乐，又与民间艺人关系密切，据《避暑录话》载，当时教坊乐工“每得新腔，必求永为辞”，柳永的《玉蝴蝶》词中也提及歌妓向他索词的情形：“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺，要索新词，殢人含笑立尊前。”因此，他的创作与社会中流行的音乐关系紧密，在其现存词作中共有一百三十个词调，除《清平乐》、《西江月》等十余调外，大多数是采用新流行的曲调。其中有些还是他自己创制的，如《秋蕊香引》。这些新调中有些本身是长调，有些则是据原有令词加以延伸而形成的慢词，如《木兰花慢》、《定风波慢》、《浪淘沙慢》等。