例如他的《横江词》六首，本来是从“横江”（在今安徽和县）这一地点着眼的，但诗人的视角却没有限于这个局部的地段，它忽而跳到远在江宁城外的瓦官阁，甚至到了地处江宁县北、比瓦官阁更远的三山，忽而又跳到当涂西南三十里的天门，忽而又写了钱塘江的潮水。又如《陪侍郎叔游洞庭醉后》其三：
  刬却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。
  诗人醉后竟想把君山削去，好让湘水一无遮拦地流泻，借以发挥他奔放的豪情。此外如写庐山瀑布的“初惊河汉落，半洒云天里……海风吹不断，明月照还空”（《望庐山瀑布》之一），“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（同题之二），也无不是在想象中变换空间，以壮大气势。李白诗中还可以依据情感的要求，改变时间的速度，出现了所谓的“主观时间”。例如《将进酒》里的“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，把人的一生说成如朝夕之间的短暂；《寄韦南陵冰》“月色醉远客，山花开欲燃。春风狂杀人，一日剧三年”，又把一天放大为三年的时间。《长相思》则更奇妙地把某一瞬间凝固起来，诗中云：
  忆君迢迢隔青天。昔时横波目，今作流泪泉；不信妾肠断，归来看取明镜前。
  诗中的女主人公要把对镜流泪的时刻封存起来，好作为日后的明证。这和六朝民歌《莫愁乐》的“闻欢下扬州，相送楚山头。伸手抱腰看，江水断不流”，有异曲同工之妙，都是借时间的变形烘托出女子的痴情。李白在更多的诗里，好以游仙、梦境或幻境来补充或组织画面，在虚拟的描写中更加恣肆汪洋地抒发自己的理想和感情。例如《梦游天姥吟留别》，诗人开始时所作的描述就带有很大的虚拟成分，例如“半壁见海日，空中闻天鸡”，“熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅”，这些是诗人在写胸中丘壑，不能当作真山真水看待的。
  从“云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟”以下，诗进入了神话般的世界，自在遨游的神仙激发了诗人追求自由的热情，终于迸发出“安能摧眉折腰事权贵”的反抗呼声。诗人是通过幻想的境界来表现自己对权贵的决绝态度的。又如《梁甫吟》中的：
  我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨。阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒。……
  《古风》第十九首：
  西上莲华山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。
  也都是在幻境中充分表现现实与理想的对立，或是不能忘怀苦难现实的拳拳之心。把丰富的现实生活感受寄托在幻境之中，在惝恍迷离的幻觉形象中表现出清醒的抗争意识和热情，这是对屈原诗歌精神的继承和发展。
  李白的“以气为主”，还表现为其壮浪纵恣的抒情形式。
  在创作的过程中，诗人的感情往往如喷涌而出的洪流，不可遏止地滔滔奔泻，其间裹挟着强大的力量。因此，在诗体的选择上，他较少运用多有限制的律诗，而偏爱便于纵横驰骋、随意抒写的以乐府体为主的古诗，尤其是七言歌行。而且，这一类诗体在李白那里，比前人更为放纵自由。例如《蜀道难》大量运用长短不齐的杂言，劈头就用了独特的句式：“噫吁嚱，危乎高哉，蜀道之难难于上青天！”接下去忽而五言，忽而七言，时而短至三、四字，时而又长至十几字，如：“其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉！剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。”在句式的屈伸变化中把诗人的激情一步步推向高潮。李白诗歌的跳跃性也是极强的，往往在一波未平、一波又起的开阖动荡中坦露变幻无常的感情活动。贯穿在这些飞跃之中的，不是生活的逻辑，而是情感的踪迹。例如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》云：
  弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发，俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
  全诗仅十二句，可是诗人的情感活动却出现了几度跌宕起落。
  首两句从忧愁落笔，但从三句开始境界忽然一变，诗人抖擞精神，情绪变得高昂起来，以至于想上青天，揽明月。“抽刀”两句又从天上跌回到人间，愁绪像回潮般再度袭来。但诗人不愿被这种消沉的情绪吞噬淹没，终于再次挣脱出来飞向自由的空间。诗人就在这样大起大落的飞跃之中，披露了其内心深沉的痛苦，也表现了他睥睨忧患的达观性格。
  李白诗歌的语言风格，用他自己的诗句来说，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。他写有大量的乐府诗，几乎占全部诗歌的四分之一，是唐代写乐府诗最多的诗人。他最擅长的七言歌行，其渊源本起自乐府；而用为唐代乐府的绝句也正是李白所运用自如的。这一切都说明李白的诗具有接近于歌谣的特点，实际上也就是使诗歌语言更多地从新鲜活泼的生活语言中得到充实和丰富，并加以提炼、升华。乐府诗自初唐以来没有多大发展，李白则融古朴森茂的汉魏乐府和清新明丽的六朝乐府为一炉，以其俊逸的才气创造了新鲜的诗歌语言。
  他有很多诗篇的用语就是直接从乐府民歌中点化而来的，如《静夜思》系从《子夜秋歌》“秋风入窗里”一篇化出；而他的“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）、“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）、“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）等，又显然受到南朝乐府《西洲曲》里“南风知我意，吹梦到西洲”的启发。他的《上三峡》诗则是以古代民歌《三峡谣》为张本改造而成。歌谣原词为：“朝发黄牛，暮宿黄牛。三朝三暮，黄牛如故。”李白诗云：“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”还有许多诗篇，虽然不是直接由民歌改造而来，却在语言风格上保持了率真自然、明朗流转的风格，深得民歌韵味。如：
  蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。（《宣城见杜鹃花》）楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。（《白云歌送刘十六归山》）
  但是，并不是说李白的诗歌语言局限在乐府民歌的范围，实际上，他也广泛汲取了前代文人诗歌的精华，形成通俗而又精炼，明朗而又含蓄，清新而又明丽的风格特色。他的“自然”并不仅仅是除去雕饰，浅显明白，而且是语近情遥，具有丰富的意味。总之，李白善于博采前人的成就而自成高格，堪称炉火纯青的语言大师。
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  第三章 杜甫与中唐诗歌
  唐玄宗天宝十四载（755）安史之乱爆发，使唐王朝迅速地由繁盛转入衰乱，唐诗也随之发生了重大变化。从盛唐诗歌的情况来看，尽管那个时代的一些文人出于各种原因对前代诗歌进行了激烈的抨击，但从魏晋南北朝到盛唐，诗歌发展的延续性在一些基本特征上是很显著的：儒家传统中以诗为政治与教化之工具的观念在实际创作中很少被认真看待，诗始终是一种个人性的艺术创造，是表现诗人生活情怀与人生理想的审美形式。而盛唐诗人的激荡的热情与浪漫的幻想，更使诗成为华彩的乐章。而到了中唐，首先可以看到诗歌与时事政治的关联加强了。这本身当然不是什么缺点，杜甫许多这一类型的诗作都具有感人的力量，对于唐诗的内容是很重要的开拓。但同时需要注意到，这一种关联的加强常常伴随着诗人个体意识的削弱和对于国家的依附意识的加强，伴随着儒家文学观念的加强。这在杜甫已不能免，在元结、白居易等诗人那里则更突出。而另一方面，作为盛唐诗歌主要特征的激情的表现，在中唐诗歌中也受到了抑制。杜甫诗的“沉郁”，实际就是激情受到理性的抑制的结果。在其他诗人那里，激情或转化为怪诞，或转化为哀苦，乃至退化为闲适、琐细。
  毫无疑问，唐代文化富于创造性的生命力并不是在中唐就消失了。甚至，中唐诗歌艺术风格的多样化、各种不同风格之间的差异，比盛唐诗给人的印象要更为强烈；中唐诗人对语言表现形式的关注，也比盛唐诗人更为深入。从杜甫的“语不惊人死不休”，到李贺的呕心沥血觅诗句，贾岛的苦吟，诗人们付出了前所未有的努力。唐诗总体上的繁荣多彩，与他们（也包括晚唐诗人）的努力是分不开的。但诗歌中豪迈自信、自由飞扬的精神，在这时确实是开始减退了。
  还有一点需要说明：自明代高棅明确把唐诗划分成初、盛、中、晚四阶段以来，人们习惯把杜甫归为盛唐诗人，这是出于要同时充分肯定盛唐诗和杜诗的典范价值的考虑。但从唐代社会和唐诗的变化的实际情况来看，这样划分并不合理，所以我们不采此说。
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  第一节 杜甫
  杜甫与李白一向被视为唐诗世界中两座并峙的高峰，同时，他们也构成了唐诗的分野。