诗中主人公连用了五种绝不可能出现的自然现象，表示爱对方一直要爱到世界的末日。《诗经》中即使最强烈的表达，如《唐风·葛生》所说的“夏之日，冬之夜，百岁之后，归于其居”，比较之下，也显得平静而理智了。
  对于背叛爱情的人，《有所思》又是毫无留恋，毫无《诗经》中常见的忧伤哀怨，而是果断地愤怒地表示决裂：
  有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠瑇瑁等，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，想思与君绝！
  诗中主人公听说对方“有他心”，立即把准备送给对方的宝贵的爱情信物折断摧毁并烧成灰，这还不够，还要“当风扬其灰”，以表示“相思与君绝”！
  《古歌》和《悲歌》抒发乡愁，又是那样浓厚沉重，无法排遣。前者如下：
  秋风萧萧愁杀人，出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧？令我白头！胡地多飙风，树木何修修。离家日趋远，衣带日趋缓。心思不能言，肠中车轮转。
  综上所述，可以说：汉乐府民歌在中国诗歌史上，是一次情感表现的解放。《汉书·艺文志》说汉乐府民歌是“感于哀乐”之作，便是指这一特色而言吧。对于诗歌的发展，这一点同样是很重要的。后代情感强烈的诗人，常从这里受到启发。李白的《战城南》，就是对汉乐府民歌的模仿。
  第四，汉乐府民歌中，不少作品表现了对生命短促，人生无常的悲哀。汉代两首流行的丧歌《薤露》和《蒿里》，就是这样的作品：
  薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归！
  蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰！
  前一首感叹生命就像草上的露水很快晒干一样短暂，却又不像露水又会重新降落；后一首感叹在死神的催促下，无论贤者、愚者，都不能稍有停留，都成了草中枯骨。应当指出，汉代人并不是只在送葬时唱这种歌；平时——甚至在欢聚的场合，也唱它们。《后汉书·周举传》载，外戚梁商在洛水边大会宾客，极尽欢乐，“及酒阑倡罢，续以《薤露》之歌，座中闻者，皆为掩涕”。这似乎常常在提醒自己：乐极生悲，欢尽哀来。从中可以感受到汉人普遍的感伤气质。
  生命的短促，是人类永远无法克服的事实。出于对美好人生的珍爱，因此而感到悲伤，也是自然的感情。而同样从这种伤感出发，人们又表现出不同的人生态度。《长歌行》强调了努力奋发：
  青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何日复西归？少壮不努力，老大徒伤悲！
  诗人以朝露易晞、花叶秋落、流水东去不归来比喻生命的短暂和一去不复返，由此咏出了“少壮不努力，老大徒伤悲”的千古绝唱。而面对同样事实，在《怨歌行》中，得出的结论是“当须荡中情，游心恣所欲”；《西门行》更进一步说：“昼短苦夜长，何不秉烛游？”从今天的眼光看，《长歌行）所提倡的，或许更为积极可取。但《怨歌行》、《西门行》所提倡的及时享乐，也包含着紧紧抓住随时可能逝去的生命的意识。汉乐府民歌中还有一些游仙诗，也是以一种幻想的方式，来反抗生命短促的事实。汉乐府民歌的这一种特色，与同时代的文人诗大体上是一致的，只是民歌中表现得更为强烈而直露。到了魏晋南北朝时代，感叹人生短促，并由此出发寻求各种解脱的途径，更成为文学尤其是诗歌的中心主题，游仙诗也进一步发展。所以，在文学史上，这也是值得重视的现象。
  第五，汉乐府民歌表现了生动活泼的想象力。如《枯鱼过河泣》中的枯鱼（鱼干）竟然会哭泣懊悔，并会写信给其他鱼类，告诫它们出入当心；《战城南》中的死者，竟会对乌鸦说话，要求乌鸦为他嚎丧；《上邪》所设想的一连串不可能之事，都有“异想天开”之妙。它的比喻也常常出人意表。如《古歌》以“腹中车轮转”喻忧愁循环不息；《薤露》以草上之露喻人生之短促；《豫章行》以山中白杨被砍伐运走、与根相离，喻人被迫离乡，等等。这种生动活泼的想象力，是先秦诗歌和汉代文人诗中较少出现的。陈本礼《汉诗统笺》评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于《三百》、楚骚之外者。奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”其实，这也是整个汉乐府民歌的普遍特色。这一特色也给后人以一定的启发。
  第六，汉乐府民歌使用了新的诗型：杂言体和五言体。其整个趋势，则是整齐的五言体越来越占优势。
  杂言体诗在《诗经》中已有，如《式微》、《伐檀》等篇。但《诗经》中这种诗为数甚少，在大量的四言体诗中，显得很不起眼，而且就是杂言体的诗，句式的变化也较小。楚辞中的多数作品，句式也不是整齐划一的，但总是有些规则，大体上以五、六、七言句为主。汉乐府民歌则不然，它的杂言体诗完全是自由灵活的，爱怎么写就怎么写，一篇之中从一二字到十来字的都有。应该说，民歌的作者，只是按照内容的需要写诗，并不是有意要写成这样，也就是说，并不是有意要创造一种新的诗型。但它的杂言形式，确实有一种特殊的美感，和艺术表现上的灵活生动之便。所以到了鲍照等诗人，就开始有意识地使用乐府的杂言体，以追求一定的效果；到了李白手中、更把杂言体的妙处发挥到极致。于是，杂言也就成为中国古诗的一种常见类型。
  西汉的乐府民歌中，《铙歌十八曲》全都是杂言，《江南》则是整齐的五言。另外，像《十五从军征》等也有人认为是西汉作品。但不管怎样说，到了东汉以后，乐府民歌中整齐的五言诗越来越多，艺术上也越来越提高，是没有疑问的。这个过程，大概是同汉代文人诗相互影响、相互作用而形成的。在东汉中后期，文人的五言诗也日趋兴盛。而且，一般所说的“民歌”，尤其是上述语言技巧相当高的“民歌”，也难以排斥经过文人修饰甚或出于文人之手的可能。在汉代乐府民歌中和文人创作中孕育成熟的五言诗体，此后成为魏晋南北朝诗歌最主要的形式。
  第三节 《陌上桑》与《孔雀东南飞》
  《陌上桑》与《孔雀东南飞》是汉乐府民歌中的最优秀的作品，也是叙事诗的代表作。
  《陌上桑》一名《艳歌罗敷行》，又名《日出东南隅》，是一篇喜剧性的叙事诗。它写一个名叫秦罗敷的美女在城南隅采桑，人们见了她都爱慕不已，正逢一个“使君”经过，问罗敷愿否跟他同去，罗敷断然拒绝，并将自己的丈夫夸耀了一通。《陌上桑》的母题渊源甚远。中国古代的北方盛产桑树，养蚕业也相当发达，每当春天来临，妇女们便纷纷采摘桑叶，《诗经·魏风》的《十亩之间》，对其情景有生动的表现。由于采桑之处女子很多，所以，其地也往往成为男女恋爱的场所，《诗经》中所吟咏的“桑间濮上”之地，便是如此。由此，也产生了许多有关采桑女的传说故事，其中的一个主要母题，就是一过路男子向一采桑女子求爱。上古的大禹涂山女传说，春秋的解居父传说，鲁国的秋胡妻传说等等，都是具有这种母题的故事。《陌上桑》则是这一母题在汉代的变奏（辛延年的《羽林郎》其实也是这一母题的变奏）。不过，和前此的具有这一母题的传说故事相比，《陌上桑》更富于浪漫性和诙谐性，体现了汉代文学的长足进步。《陌上桑》的浪漫性，主要表现在诗歌前半部对于罗敷美丽的描写方面。秦罗敷似是汉代美女的通称，比如在稍后的《孔雀东南飞》中，焦仲卿之母要为儿子再娶的，就是“可怜体无比”的“东家贤女”秦罗敷，她与《陌上桑》中的秦罗敷当然不会是同一个人。《陌上桑》中写秦罗敷的漂亮非同一般：
  行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰，……使君谢罗敷：“宁可共载否？”……
  对罗敷的美丽，作者没有直接加以表现，而是通过描写人们见了罗敷以后的种种失态来间接表现的，这和古希腊史诗《伊利亚特》通过描写那些特洛伊长老们见了海伦以后的惊奇与低语来表现海伦的绝世之美的手法有异曲同工之妙。罗敷的美丽，既使行者、少年、耕者、锄者们惊羡不已，也使路过的使君立马踟蹰，这似乎会引向一个邂逅的浪漫故事（如《诗经》里所经常表现的那样）。但此诗作者却无意于如此表现，毋宁说，他是希望用伦理爱来否定浪漫爱的。因此，在罗敷断然以“使君自有妇，罗敷自有夫”为由拒绝使君的求爱以后，诗歌转入了罗敷对于丈夫的夸耀：
  东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头，腰间鹿卢剑，可直千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。
  罗敷从丈夫的打扮之豪华讲到身份之高贵，从相貌之英俊讲到风度之翩翩，极尽夸张之能事。作者的意图，在于让罗敷说得高兴，则使君自然听得扫兴。可以想象，当一心以为艳遇之将至的使君不仅受到罗敷“使君自有妇，罗敷自有夫”的严词拒绝，而且还听到罗敷的夫婿在财产、地位、容貌、风度等各方面都胜过自己时，他该是如何的狼狈！