但时日已暮，乡关何处？因而虽有美景当前，却仍哀愁难禁。李诗在精神上则是奋发、乐观的。其前六句强调的是：人事虽然短促，宇宙却是永恒的，因而虽然凤去台空，但长江却丝毫无损，仍自流动不息，孙吴、东晋虽均已成为陈迹，但青天、三山、长江、白鹭洲却并未消失。宇宙既然长在，则依附于宇宙的人类及其历史自也随之绵延不绝，是以世事仍大有可为。只是奸邪当道，诗人未能施展自己抱负，不得不令人悲愁。崔诗和李诗的结尾虽都是“使人愁”，但前者是勘破世事者的愁，后者是积极入世者的愁。
  这些都说明反映社会生活的广度与深度并不是决定一篇作品高下的主要尺度。甚至在像小说这样的文学体裁中，也并不例外。试将《三国志通俗演义》与《西游记》比较一下看。《三国志通俗演义》当然是反映三国时期社会生活的作品，至于《西游记》，则正如鲁迅《中国小说史略》所说，乃是神魔小说。虽然根据社会存在决定社会意识的唯物主义原理，作家的意识及其作品是被社会存在所决定的，因而总是这样或那样地反映了社会生活，并且正如鲁迅所说：“（《西游记》）作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”（《中国小说史略》第十七篇：《明之神魔小说（中）》）但其获得读者激赏的，究在“构思之幻”（《中国小说史略》第十七篇）。除极少数研究者外，广大读者也从不根据《西游记》去认识或观察当时的社会生活；而且，即使是研究者，主要也只是根据当时的社会生活去解释《西游记》的某些内容。若就反映社会生活的广度与深度来说，《西游记》自然不如《三国志通俗演义》。但二者在中国小说史上都有重要地位，它们在反映社会生活方面的差异并没有成为判定其高下的标尺。
  既然如此，那么，关于文学的上述定义中的“形象”二字是否更为关键，从而可以成为决定文学作品优劣的标准呢？不过，“形象”如果是指人物形象，则许多诗里根本没有人物形象；更多的是写了诗人的某种感情。以上引陈子昂的《登幽州台歌》来说，就是如此。首两句“前不见古人，后不见来者”，是其登上幽州台时的感受。由于独立在广漠原野的高台上，四望无人，他觉得茫茫天地、古往今来，只有“我”才是真实的存在，这使他感到孤独而自豪。洋溢在“前不见古人，后不见来者”这两句中的，并不是孤立无援的恐惧，而是睥睨世俗的气概。然而，这个如此自豪的“我”，跟天地的永恒一比，又是如此地短暂和脆弱，于是诗人又感到了自己的渺小并深为悲哀，是以“独怆然而涕下”。在短短的四句中，体现出极其巨大的感情上的反差，从而强烈地撼动了读者的心。倘若联系诗题仔细体味，读者也许能想象出广漠高台上的诗人的孤单身影。但在想象出这身影之前，读者早就被上述的感情所打动了，在想象出来之后，也未必再能增加原来的感动程度。所以，以人物形象的是否完整、鲜明、生动等等作为决定作品成败、高下的尺度，至少对诗歌是不合适的。关于文学的上述定义中的“形象”如是指感性形象，系与“抽象”相对而言，这样的“形象”自为文学所必具，但那只是区别文学与非文学的标准。不符合这标准的作品，即使挂着文学的招牌，我们也可说它不是真的文学作品，至少也可说它是失败的作品；但如果是符合这标准的作品，是否在文学成就上就完全一样，没有高下之分了呢？倘若确是这样，那么，李白的《静夜思》和乐府《艳歌行》、《悲歌》既然从“形象反映”的角度来考察并无高下之别，就反映社会生活而论，后两篇还高于前者，为什么前一篇对读者的吸引力反而更高？倘若文学作品在符合感性形象的要求的基础上，其艺术成就仍有高下之别，那么，我们又凭什么来区分其高下？在上述关于文学的定义中很难找到依据。
  而在我看来，文学批评的标准总应与文学的定义相关联。然则我们是否可对文学的上述定义稍作补充呢？
  二
  任何一个能够读懂文学作品——我在这里说的是严格意义上的文学作品——的人，在阅读过程中及读完后的某一时间内，总会引起若干感情的波澜。即使是一些以情节取胜的作品，甚至是写得相当粗糙的，只要能获得部分读者的爱好，那么，这些爱好它们的读者在阅读时同样会产生感情的起伏。三十年代曾产生过个别小学生在读了武侠小说后到深山中去导师学道的事，也正意味着小说中的武侠打动了这几位小读者的心，引起了他们的羡慕甚或崇敬。
  由此看来，文学作品是一种以情动人的东西，它通过打动读者的感情，而使读者获得某种精神上的愉悦。一般说来，这就要求作者首先在感情上被打动，否则便无以感动别人。当然，如果读者知识贫乏，或幼稚易欺，有时也会出现作者自己未必受感动而读者却被打动了的现象，上面提到过的导致小学生到深山寻师学道的武侠小说，恐怕就属于这一类①。不过，这些都只是文学中的平庸、低劣之作。绝大多数读者都不会被它所感动。
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  ①当时的武侠小说水平还相当低，作者的写作态度也不严肃，在写作时自己未必会受感动。
  在这里需要进一步讨论的是：在作者自己不被打动时，是否也有可能写出优秀之作呢？大致说来，文学作品可以分为两类：一类是作者写其真情实感的，例如诗词；一类是虚构性的，如小说、戏曲。在写前一类作品时，如作者自己没有受到强烈的感动，则其所写的感情倘非淡薄，即为虚假，自不能打动读者，其作品也自然不是优秀之作。但此类作品中有一部分是写所谓“无我之境”的；既然无“我”，则作者——“我”——之是否感动似乎就与作品之优劣不相干。至于虚构的作品，更易被误解为只要虚构得巧妙就行，未必需要作者自己的强烈感情。所以应略加辨析。
  “无我之境”是王国维提出的。他的《人间词话》标举境界，以为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。同时又说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照他的理论（实际也是如此），有“无我之境”的都是佳作，而这些作品既是“以物观物”的结果，似乎作者只需静观默照，不必也不应有感情参与其间。但如仔细考虑一下王国维的话，就会发现并非如此。第一，所谓“有我之境”，并不是就诗句中提及的那些具体事物而说，而是就其所构成的总的境界而言。例如其所引秦观《踏莎行》的“可堪”二句，其中“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”都无从证明只是秦观“以我观物”的结果：只要那馆驿附近没有其他的房屋，只要当时虽是春天却比较寒冷，那自然是孤馆、春寒；至于春天之有杜鹃，晴日之有斜阳，更毋庸词费。那么，为什么这两句词是“有我之境”呢？他在《人间词话》的另一处，称这两句的境界为“凄厉”。这显然是就此二句的总体而论。而其所以被视为“有我之境”，当是因为在王国维看来，虽是较为寒冷的春天薄暮，又处在孤馆之中，其景色也不应凄厉若此；秦观这样写，乃是以“我之色彩”涂于景物上的结果。第二，“有我之境”既是就其总的境界言，“无我之境”当然也是如此。而诗词中的境界全都渗透着作者的主观感受。就被王国维作为“无我之境”例证的“采菊”两句（出陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”）和“寒波”两句（出元好问《颖亭留别》）来看，都具有宁静、淡远之致。这大概也就是其境界之所在。不过，就是以唯物主义的观点来看，宁静、淡远也都只是人的主观感受，而非景色的物质属性（就唯心主义的观点来看，当然更加如此）。自然，有些景色本身所具的特点有可能引起某些特定的感受，但却并非一定要引起这样的感受；例如，我国古代的诗人中有不少人赞美过秋天的宁静、淡远，但也有许多人感慨过秋天的寂寞、凄清，很难说哪种感受更符合秋天景色的本身特点。恐怕两者都有其相符之处。换言之，即令人的主观感受与景色的某些特点确是相应的，但为什么他所产生的是跟某种景色中这些特点相应的感受而不是跟同一景色中的那些特点相应的感受呢？为什么他所感到的是宁静、淡远而不是寂寞、凄清呢？在这里起决定作用的，归根结蒂还是人的主观——“我”。何况在这过程中移情作用又往往难于避免。就说被王国维作为“无我之境”的那几句诗吧：“白鸟悠悠下”的“悠悠”，是悠闲自在的感觉，但鸟在这样飞翔时到底是否悠闲自在人是无法知道的，只不过人在看到鸟这样飞下来时产生了悠闲自在的感觉，就把它加到了鸟的身上，所以，这正是“以我观物”而非“以物观物”；至于“悠然见南山”，既可解释为悠然地见到南山，也可解释为见到悠然的南山，但如是前一种解释，则此句和上句只不过是描绘了诗人的两个动作，说不上“无我之境”；因而只有采取后一种解释才与“无我之境”相合，而以“悠然”形容山正与以“悠悠”形容鸟一样，也是移情作用。