（一）
  過去有一個時期我喜歡遊覽名勝，後來漸漸不喜歡了。大概是因為看了縣志，凡有斗方名士的地方總是有十景。讀徐露客遊記，覺得太冷清，也不喜歡。回想起來，以前到過的名勝印象都很淡，倒是常走的小街小巷對我有感情。
  我遊過西湖，見過長城，可是動人的只是當時的情景，不是當地的風景。遊長城返回，宿在南口，夜裏一個人出來，立在星月之下，想像著這是古代的塞外，但結果一無所有。回到旅館裏，一大群男女同學正在大廳上打地舖找睡處，亂轟轟的。我也混在他們中間走動著，這纔感覺到真實，後來在桂林，探尋七星岩，那幽邃奇險的洞穴。我一進去就急於想出來。還是回去的路上，看女人在護城河邊洗衣裳看了半天。我就這樣的一個俗人。
  這也不是因為人到了中年的緣故。小時候的為風景所動其實就是努力使自己感動。
  （二）
  我有名字，可是不喜歡用別號。上次沈啟無來，我和他說：「你為什麼要弄上一個閒步庵呢？頂好是不要這些。」
  別號大概是起於漢末，盛於東晉，早先的人不玩這一套的。漢末的八俊八元，東晉的竹林七賢，是一夥人的別號。可是讀書人最容易散夥，久後便一個人的別號了。一夥人的別號是對人家標榜，一個人的別號是對自己標榜。什麼散人，居士，館主，恨人，都不過是玩意見。一個人玩夠了一切，便玩到自己的身上，弄別號，就是玩自己的一種。讀書人就是這樣，就在他們一夥兒的場合，倘是吟詩，就是什麼「海棠吟社」，倘是弄政治，便是什麼「清流」，「東林黨人」，「左翼作家」，其實還是和「海棠吟社」一樣，算是一夥人的別號，而有了別號就已十分滿足，表達了他們所要表達的了。
  可是我喜歡綽號。水滸傳裏有些綽號就很好。別號是自己取的，綽號卻是人家給的。有別號的多是些讀書人，有綽號的卻多是些下流等社會的人。兩者的分別就在這裏。譬如聽人叫「王麻子」，「康林鬼頭」，比較走到人家的書房裏，看見玻璃板下壓著署有什麼「主人」的箋條，總要心裏舒服得多。
  下等社會的人也有他們一夥兒的別號，那是叫做「幫」。幫多是些窮兇極惡的，但是不無聊。讀書人合夥兒的什麼社，目的只求做到幕僚，現在叫做智囊團的。而流氓的幫則往往做了「火十字團」一類恐怖政冶組織的底子。中間倘有認真的政黨，首先得和這些讀書人的社，流氓的幫分開。尤其是讀書人的，他們弄政治不過是弄個別號玩玩，一夥人合稱為左翼作家的時候，和個別的自署為什麼主人，居士，在沾沾自喜上頭並沒有兩樣。
  （三）
  中國文學近來有南方的與北方的兩種。這是因為地氣不同嗎？不是的。主要的倒是因為政治氣候的不同。也有人把北方文學與南方文學分作兩派。認為有破壞域家的統一的嫌疑。但到底還是分了兩派。
  北方文學的中心是北平，作品的風格比較深湛，來得靜，而以上海為中心的南方文學則是活潑的，不免粗淺。一般人的這種看法，原也是對的。粗淺的可以使之變為深湛，靜可是要不得，因此也有人以為中國文學的前途在南方，北方的則在沒落中。這話我可不以為然。
  文學和政治中心接近，可以作成文學與時代的息息相關，但也使文學成為粗淺。這粗淺不是一個單純的技術修養問題。政治影響於一般人的生活，這一般人的生活是文學的基調。所以政治對於文學的影響無寧是間接的。但因為政治的動態是特別的觸目，作者覺得它新奇，往往拿它做文學的題材，這樣就容易失敗。他們不知道從一般人日常生活的角度去描寫政治，而從政治的角度去描寫政治，變成政治的偵探小說一類。好的文學家是革命的，但不是更廣大的。一個文學家處理政治的題材，應當像處理戀愛的題材一樣，要考察要說明的是人性的抑制與解放，感染於小事物小動作，亦即人們日常生活的全面的情調。
  上海方面的作者因為與政治關係太直接的緣故，往往把政治描寫得太誇張，而忽略了人生。這樣一種誇張法，倘用來描寫戀愛，是才子佳人的鴛鴦蝴蝶派文學，用來描寫政治，則成了騎士式革命家的報告文學。作品的粗淺，便不止是技術的問題了。
  必須把政治在一般人的日常生活裏濾過，纔可以寫成文學的作品。在政治動亂的中心地點不會產生好的文學作品。好的文學作品是產生在離政治動亂的中心地遠一點的地方。政治動亂最高xdx潮的時候不會有好的文學作品，好的文學作品倒是產生在政治動亂的高xdx潮之前或之後的。因為作者要有阻嚼題材的餘裕。
  北伐以來，上海方面文學作品的粗暴，便是因為離政治太近。也有獎勵這種粗暴，以為是革命文學的新的氣質應當如此，可是革命文學必須是文學的，文學不容許粗暴。
  就是革命，要的也是剛健，不是粗暴。北平離政治動亂的中心較遠，較有考察政治動亂的從容，將來倘有描寫一時代的生活氣氛的文學作品，我想在北平比較在上海還更容易產生。就現狀而論，北平方面的文學雖像是消極的，但也不是罵它一聲「落伍」就能說明的。它的基地到底還是比上海方面的好，這不僅是說文學遺產，也是說的文學的前途。
  （四）
  小時候因為一直住在鄉下，聽人說起海。例如「飄洋過海」，「海白洋洋，忘記爹娘」，就有一種大的喜悅。有個堂寄在上海做生意的，一次他回來，我問他道：「上海有海嗎？」他說「有。」「海望得見嗎？」「望得見。」我很興奮，可是他不再說下去了，我也不知道怎樣再發問。
  大起來讀到描寫海的詩與文。懂得的增多了，可是海似乎小了下去了。增多的對於海的感情是些詰屈的，瑣碎的。
  後來從天津坐船到上海，纔第一次看到了海。見了現實的海，要想把它來適合詩與文裏所描寫的海，忽然覺得現實的海並不好，心裏很懊喪。
  再後來又渡過幾次海。一次是上海打仗逃離到香港，隨後又從香港回上海。
  兩次都是拖兒帶女，不但世俗，而且狼狽，沒有詩意，因此對海也不再苛刻。有時只是偶然從舶舷旁邊走過，或者從房艙的窗洞裏望了一眼，那海就像要潑了進來，打翻一切，不去想它，也知道是人在海上。海不是供人欣賞的。
  （五）
  從前大臣們上奏章，皇上看了通常就一批：「知道了。欽此！」現在皇上是沒有了，卻有許多人還是以「知道了」來滿足自已。他們看一篇文章，或一幅畫，首先問這是什麼派，知道了是什麼派的作品之後，就即刻滿意，因為他們已經「知道了」，他們無論到什麼地方，總是各處都踏勘到了，把所有的名目細細的問，一一都記住了。他們非常之注意嚮導人的說明，尊嚴一點的逐件參觀，風雅一點的逐件欣賞。
  十年前有過一個時期，史大林派了一批又一批的作家到礦山，工廠集體農場去，當場抽筆寫成報告文學。這報告文學其實就是「知道了」文學。後來還想擴大範圍，寫「世界一日」。中國也有人打算照樣做，不過後來似乎都沒有下文，大概是因為「知道了」一天之內在全世界發生的事，到底也沒有多大意思。
  中國文人向來是不辨菽麥的，民國以來忽然見到了女人的世面，就寫成了鴦鴛蝴蝶派的作品，有詩有小說，才子配佳人。後來又忽然見到了政治動亂的場面，就寫成了普樂文學，也是有詩有小說，英雄配無產階級。沒有煙士披里純的是「知道了」文學，加上煙士披里純的也仍然是「知道了」文學加煙士披里純。前者是茅盾的「子夜」一類的作品，後者是巴金的「家」一類的作品。
  茅盾的「子夜」久而久之沒有人看了，雖是革命文學批評家也說不出其所以然。巴金的作品還有人看，也猶之乎張恨水的作品還有人看。那點子煙士披里純倘使加在江湖奇俠傳上，也一定還有人看的，不過如此。
  讀了文學集刊一二期廢名論新詩的文章，講詩的解放與人性的自由，實在很好。那讀了武者小路實篤論八大山人的畫的文章，那意境也是相通的。可是一想起廢名近來悟禪不免有點感慨。
  （六）
  在我所知道的人當中，起先都有過生之綺麗，後來一個個走到了禪悅的境界的，除李叔同之外便是廢名。廢名打仗時回到湖北鄉下，起先還問在北平的朋友設法寄沙士比亞的劇本給他，後來卻聽說他悟禪了。比這更早，當他還在北平的時候，就已漸漸接近此道。一次他表現給周作人先生看，他恰如在一種睡眠狀態，但又清醒的，他的肢體本能地動作著，有如舞蹈，周身的感覺如同魚在水中游泳，得大解脫，有大喜悅。周先生看了還是懷疑，這使廢名很惆悵。
  周先生的懷疑確是冤曲他的。一個人把所有的念頭都熄掉，肢體平時受意志的約束慣了，此刻忽然得了解脫，自動的遊戲起來。這本來是可能的。聽仲雲說我鄉也有這麼一個人，快要修成正果的，會打一種拳，叫做「仙拳」，是讓肢體自動舞蹈的。
  不過這裏邊我以為並沒什麼奧妙。肢體的自動舞蹈只是清醒的夢遊。如同海水，沒有風浪的時候，不受任何驅使，也有一種宕漾，因為它是活的。所以清醒的夢遊還是限於它是人身，並且是基於平時動作的游離。這游離是平時動作的帶點反叛性的自由，但不是佛經說的解脫。佛經說的解脫是等於斷線紙鳶，到頭要墜落的。廢名便是欠考究到這一層。
  他的詩論所引致的錯誤和他對肢體自動舞蹈的見解正相似。表現於詩的人的感情，是生於事物的，但這感情一昇華，就不再被事物的跡象所拘束，成為自我圓滿的。但昇華的東西還是有它的根。倘若根被丟掉了，昇華的東西就只靠自身的水份來養它，鮮艷也只得一時。如果是從枝上折了下來的花朵，可以經得起一宿，而從現實的人生折了下來的禪悅，則或者可以經得起幾十年。那幾十年，還是靠的前此的現實人生的殘餘的水份養著的，如同離了水的螃蟹，吹著從江湖裏帶來的口沫濡濕著自己，久後到底是不行的。一個人可以後半生做和尚，靠著前半生絢爛的餘情來潤澤自己，到他坐化的時候還不涸竭。但倘使不是一個人，而是人類來這樣做，那就會遭到可怕的涸竭的。因為做和尚的人，不但以他自已前半生的餘情來潤澤自己，並且是涵養在周圍的人群的生活情調的反映裏的。所以佛法須受十方供養。這供養不僅是物的佈施，而且是情的佈施。
  廢名在那詩論裏指出生之感情的自由，用來發揚昇華說是有功的，但他把昇華當作解脫，終於走到了禪悟，這便成了藝術的還原，倒頭阻礙藝術的發展了。
  （本文原發表在「天地」月刊第十期民國三十三年七月出刊[上海]。）